Смотреть больше слов в «Энциклопедическом словаре»
драматическое "воспроизведение дурного, порочного, но такого только, что возбуждало бы смех, а не отвращение" (Аристотель, "Поэтика", гл. V). Это опред... смотреть
(от греч. komodía) вид драмы, исполненный комического пафоса (см. Комическое). Термин «К.» означал первоначально в Древней Греции весёл... смотреть
КОМЕДИЯ, -и, ж. 1. Драматическое произведение с веселым, смешнымсюжетом. Музыкальная к. 2. перен. Притворство, лицемерие в каких-н.действиях. Ломать комедию (разг. неодобр.). 3. То же, что умора (разг.). IIприл. комический, -ая, -ое (к 1 знач.) и комедийный, -ая, -ое (к 1 знач.).Комическая опера. Комический (комедийный) актер.... смотреть
комедия 1. ж. 1) Драматическое произведение с веселым, смешным или сатирическим сюжетом. 2) Представление на сцене такого драматического произведения. 2. ж. разг. 1) Смешное, забавное происшествие. 2) перен. Притворство, лицемерие в поступках, поведении.<br><br><br>... смотреть
комедия ж.comedy; (перен.) farce ♢ разыгрывать комедию — put* on an act, enact a farce
комедия См. зрелище, обман ломать комедию... Словарь русских синонимов и сходных по смыслу выражений.- под. ред. Н. Абрамова, М.: Русские словари,1999. комедия зрелище, обман; умора, маскарад, фарс, тонадилья, лицемерие, актерство, лицедейство, комедь, комедийка, притворство, талия, комедианство Словарь русских синонимов. комедия см. притворство Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. — М.: Русский язык.З. Е. Александрова.2011. комедия сущ., кол-во синонимов: 20 • актерство (6) • зрелище (23) • кинокомедия (3) • комедианство (5) • комедийка (1) • комедь (1) • лицедейство (10) • лицемерие (42) • маскарад (12) • мим (6) • музкомедия (1) • притворство (35) • радиокомедия (1) • ситком (2) • смех до упаду (3) • талия (18) • тонадилья (1) • умора (25) • фарс (23) • юмор (32) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, комедианство, комедийка, комедь, лицедейство, лицемерие, маскарад, мим, музкомедия, притворство, радиокомедия, ситком, талия, тонадилья, умора, фарс Антонимы: трагедия... смотреть
КОМЕДИЯ — вид драмы (см.), в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей. Качественно ... смотреть
вид драмы (см.), в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей. Качественно борьба в К. отличается тем, что она: 1. не влечет за собой серьезных, гибельных последствий для борющихся сторон; 2. направлена на «низменные», т. е. обыденные, цели; 3. ведется смешными, забавными или нелепыми средствами. К. показывает в смехотворном виде некоторые коллизии, устанавливая к странностям или порокам персонажей отрицательное отношение класса, идеологом которого является автор К. Именно это и имел в виду Аристотель, определяя К. как «воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде» («Поэтика», гл. V). Так. обр. задача К. — произвести комическое впечатление на зрителей (читателей), вызывая их смех с помощью смешной наружности (комизм формы), речей (комизм слова) и поступков (комизм действия персонажей), нарушающих социально-психологические нормы и обычаи данной общественной среды. Все эти виды комизма переплетаются в К., причем перевешивают то одни, то другие. На анализе преобладающих в комедии форм комизма и основаны формальные классификации комедии, восходящие частично еще к теориям XVII—XVIII вв. Так, преобладание комизма слова приводит к созданию более тонкой, лит-ой К.; перевес комизма формы характеризует более примитивные виды К., в основе которых лежит клоунада как первичное ядро комического. К числу таких примитивных видов К. относятся все малые жанры, как-то: фарс (см.), водевиль (см.), интермедия (см.), скетч, оперетта (см.). В наши дни образцом такого примитива является комическая фильма в кино, построенная исключительно на внешнем комизме, т. е. комизме положений, в к-рые персонажи попадают в процессе развития действия К. Интерес к комизму положений обычно влечет безразличие к разработке характеров героев К.; последние обнаруживают тенденцию застывать в схематические образы, условные обобщения, лишенные индивидуальных черт и потому легко переносимые из пьесы в пьесу. Такие схематические ходовые образы называются масками; их устойчивость определяется актуальностью обобщения для породившего его класса на данной ступени его социального бытия. Таковы маски ателланы (см.), средневекового фарса (см.), commedia dell’arte (см.), нашей клубной инсценировки («генерал», «поп», «соглашатель» и др.). Но функция масок бывает различна. В самодеятельном театре молодых восходящих классов маски несут сатирическую, утилитарную функцию, служат целям политической агитации и пропаганды. В профессиональном театре классов стабилизованных и нисходящих маски несут на первый взгляд чисто развлекательную функцию, служат как бы шахматными фигурами, приводимыми во все новые смехотворные комбинации. Так получаются два вида К. положений: простая, однопланная, малосюжетная, интенсивная по композиции, публицистически заостренная (средневековый фарс, советская агитка) и сложная, многопланная, сюжетная, экстенсивная по композиции, развлекательная; «часто последний вид, насыщенный специфической безыдейностью, отравляет социальный заказ» деградирующего класса (commedia dell’arte, водевиль XIX в.). Во втором виде К. положений главенствует интрига, т. е. сцепление ряда тайных ходов (обман, подтасовка фактов, подмена лиц, переодевание и т. п.), применяемых в процессе борьбы борющимися сторонами. Этот вид комедии положений часто называется комедией интриги; в композиции ее важную роль играет случай, поворачивающий действие в неожиданную сторону, разрубающий сложный узел отношений персонажей. Тематика К. находится, разумеется, в теснейшей зависимости от бытовых потребностей класса, являющегося ее создателем и потребителем. Однако реальный быт далеко не всегда получает в К. непосредственное отражение. История мировой К. показывает большую устойчивость сюжетных тем и мотивов, типов и масок, комических приемов и положений, переходящих из одной страны в другую и последовательно обслуживающих зрителей различных классов. Так, от рабовладельческого общества античности до промышленно-капиталистического общества новейшей Европы живет схема любовной К. интриги, в к-рой родители противятся браку влюбленных и напоследок вынуждаются к согласию лицом (раб, слуга, друг), устраивающим счастье влюбленных с помощью всяких сложных махинаций. Столь же солидную давность имеет напр. тема «обольщения и признания», положенная в основу К. «Без вины виноватые» Островского и восходящая к новоаттической К. [IV в. до христ. эры. Для таких кочующих тем показательным является не столько самый факт их долговечности, сколько всякий раз новое идеологическое осмысление канонической сюжетной схемы. «Культурное наследие» одного класса переходит к другому, перерабатываясь соответственно потребностям и вкусам последнего. Безыдейная, лишенная сатирической, агитационной и дидактической установки К. интриги выполняет обычно социальный заказ бездеятельных, паразитических классов. Ей противоположна К. характеров, кладущая в основу не положения и сюжетные сцепления персонажей, а диалектическое раскрытие их психологии в процессе напряженной драматической борьбы. Концентрация действия вокруг стержневых характеров героев влечет за собой: 1. интенсивность композиции, способствующую полноте и яркости раскрытия характеров, и 2. стремление к генерализации, построению собирательных образов, типичных для изображаемой социальной среды и ярко выявляющих присущие ей психоидеологические отношения. Являясь орудием классового воспитания, обличения, самокритики и классовой борьбы, комедия характеров выполняет заказ передовых, общественно-активных, творческих классов. Самое построение характеров может осуществляться двумя методами: 1. выведением из бытовых условий среды, сообщающим им подобие индивидуальных характеристик, и 2. нарочитым отвлечением характеров от бытовых условий, подачей их как вневременных и «общечеловеческих». Первый вид К. характеров иногда называется К. нравов, второй вид — К. типов, или «высокой» К. (haute comedie). Однако разграничения эти условны: даже в классических образцах высокой К. («Мизантроп», «Скупой») характеры героев являются функцией определенных общественно-бытовых условий, и даже в типичных К. нравов индивидуальные, навеянные конкретными прототипами Иллюстрация: Сцена из древнеримской комедии характеры типизируются в сознании зрителей и становятся нарицательными. В отношении словесной формы различаются К. стиховая и прозаическая. Первая господствовала в античности и в Зап. Европе до XVI в., когда сценическая речь мыслилась непременно как ритмическая. Наряду с этим в античности и в средние века существовали различные виды импровизированной К. (флиак, мим, ателлана, комический репертуар жонглеров), но они исчезли почти бесследно. С развитием торговой буржуазии, создающей свой собственный стиль К., делаются опыты перехода К. к прозе как более «естественной» форме речи (впервые в «ученой» итальянской К. XVI в.). Commedia dell’arte как импровизационный жанр, естественно, закрепляет прозу; под ее влиянием прозаическая форма устанавливается также в других странах, преимущественно в К. положений; «высокая» К. под Иллюстрация: «Шуты». Итальянская комедия XVII в. влиянием античной пишется стихами. Победа прозы, выражающей реалистические тенденции восходящей буржуазии, приходит с победой последней. В XIX в. прозаическая К. вытесняет стиховую; стихи остаются лишь в куплетах водевиля и в ариях оперетты. Восточная К. (Япония, Китай, Индия), выражая идеологию городских ремесленников и купцов, тоже пользуется вульгарной разговорной прозой. — Размеры К. бывают различными. К. характеров и К. интриги, требующие развернутого сюжета, тяготеют к большому размеру, расчленяясь на несколько актов (от 3 до 5). Малые формы К. положений, разрабатывающие простую фабулу, подчас инсценирующие анекдот, незначительны по размеру и на акты не разделяются. Членение на акты связано с требованиями сценического порядка; некоторые жанры К. имеют традиционные членения: классическая К. — 5 актов, commedia dell’arte и оперетта — 3 и т. д. Размеру К., развернутости ее фабулы соответствует и количество персонажей (в малых жанрах 2—5, в сюжетной К. 10—15). Из приведенных данных становится прежде всего очевидным, что всякая классификация К. будет абстрактно-догматичной, если не учитывать диалектичности всех комедийных жанров, возникающих в процессе сложных взаимодействий различных социальных групп. Даже классическая комедия Мольера дает образцы самого пестрого скрещения фарса с высокой, комедией, К. интриги с К. нравов и т. д. Практика буржуазной К. XIX в., отражающей сложнейший переплет классовой и внутриклассовой борьбы, еще более сгладила эти жанровые различия. Далее необходимо учесть, что в процессе классовой борьбы комедийные жанры, созданные одним классом, могут быть усвоены и другим классом в качестве выражения и орудия его идеологии. Так, комическая интермедия средневекового литургического действа, обособляясь в малые комические жанры (фарс), становится орудием антиклерикальной пропаганды. Так, русская реалистическая К. XIX в., отражающая в общем оппозиционные настроения крепнущей торгово-промышленной буржуазии и разночинной интеллигенции, в лит-ре крупнопоместного дворянства используется для сатирического обличения «либерализма» («Плоды просвещения» Л. Толстого). Наконец следует иметь в виду «повторяемость известных художественных типов, жанров, тем при наличии одинаковых или схожих общественных условий» (В. Фриче). Устанавливая напр. корни известного комедийного жанра в определенном типе социально-экономических отношений, мы можем наблюдать его появление всякий раз как общество вступает в аналогичную фазу своего развития. И действительно следует констатировать двукратное рождение буржуазной К. на протяжении истории европейской культуры — в торговых городах древней Греции V в. до христ. эры и в торговых городах Западной Европы XVI в., в первую очередь Италии, раньше других вступившей на путь капиталистического развития. Тысячелетний перерыв между этими двумя культурными циклами [с V до XV вв. христ. эры]падает на средние века, т. е. эпоху сначала натурального, затем простого товарного хозяйства. Производственные отношения этой эпохи не были благоприятны для развития профессионального театра, и самодеятельный театр средневековья не знал развитой сюжетной К., а только зачаточные, примитивные комические жанры, вроде французского фарса и соти, немецкого фастнахтшпиля, английской интермедии и др. К тому же в развитом виде жанры эти появляются только в момент разложения феодального способа производства в условиях цехового ремесленного строя городских коммун позднего средневековья [XV в.. В аналогичных условиях и примерно в то же время [XIV—XV вв.]возникает сходный жанр и в Японии; подобно фарсу кеген отображает укрепление классового сознания горожан (ремесленников и купцов) в обстановке феодального города, выставляя в смешном виде представителей привилегированных сословий (князей, монахов) и являясь такой же антитезой японской феодально-религиозной трагедии «но», какой являлся фарс по отношению к мистерии (см.). Корни всех этих комических жанров следует искать в народной обрядности (см. «Драма народная»), особенно явственна эта связь в фастнахтшпиле, в к-ром можно ясно проследить переход от синкретического обряда к комическому представлению. Но самым четким образцом становления К. из ее фольклорных истоков остается история древнегреческой К., восходящей к обрядовым играм аттических крестьян-виноградарей, развлекавшихся во время праздников Диониса хороводными песнями-плясками в костюмах и масках, сопровождая их перебранками, остротами, эротическими и тому подобными шутками. От этих комов — веселых карнавальных шествий с фаллическими песнями (фаллос — символ плодородия) — происходит и самый термин «К.» (komos — «карнавал» и ode — «песнь»). Из этих обрядово-плясовых действ возникают оба основных комических жанра древней Греции: дорическая бытовая сценка (мим), процветающая в Мегаре (Сусарион) и в Сицилии (Софрон), и аттическая обличительная хоровая песня, включенная в начале V в. в состав афинских гражданских празднеств в честь Диониса и ставшая орудием общественной сатиры и политической пропаганды в руках землевладельческой аристократии, инициативе к-рой этот сельский фольклорный жанр обязан своим переходом в обстановку торгового города. Здесь комический хоровод сливается с мимом, исполняемым профессиональными комедиантами, продукт этого синтеза — древнеаттическая К. V в. — хороводная, сатирическая, лишенная интриги и психологической мотивации, изобилующая клоунскими выходками, эротическими шутками, фольклорной комической фантастикой (гротескные маски, хор) и злободневными, подчас личными намеками и выпадами. Главные ее представители — Кратин, Евполид и особенно Аристофан (см.) — Иллюстрация: Le Theatre de la Foire (из амстердамск. изд. 1723) гениальный публицист-сатирик, идеолог землевладельческой знати, оттесняемой быстрым развитием буржуазных отношений на базе рабского ремесленного производства. В своих комедиях Аристофан вел ожесточенную борьбу с пришедшей к власти буржуазной демократией, высмеивая и пародируя ее политиков (Клеон), философов (Сократ), поэтов (Еврипид). Когда классовая борьба аристократии с буржуазией завершилась победой последней, К. переходит в руки победившего класса, начинает отображать бытовые отношения стабилизованного буржуазного общества. Самодеятельный хоровод, обусловленный социальной практикой побежденной аристократии, коренившейся в ее земледельческой обрядности, отмирает; буржуазная цензура запрещает К. касаться политических вопросов. Среднеаттическая К. IV в. (Антифан, Анаксандрид, Алексис) уже обладает всеми типическими признаками буржуазной К. интриги, хотя и связана еще с некоторыми традициями древнеаттической К. Новоаттическая К. IV—III вв. [Филемон, Менандр (см.), совпадающая с эпохой капиталистической Иллюстрация: Новелли. Иллюстрация к комедии Гольдони «Слуга двух господ» [1745] экспансии Греции под властью эллинистических монархов, развивает реально-бытовые тенденции среднеаттической К. и придает им окончательное оформление, создавая тот тип К. нравов и интриги, к-рый через посредство ее римских подражателей надолго определит судьбы европейской К. нового времени. Стабилизация буржуазных отношений приводит здесь к созданию типических сюжетных схем и типических персонажей-амплуа (влюбленный юноша, гетера, комический старик, пройдоха-раб, паразит, хвастливый воин и др.). Новеллистическая, подчас приключенческая тематика, не лишенная патетических ситуаций, приближает новоаттическую К. к «мещанской драме». Эта новая К. является так. обр. продуктом городской буржуазной культуры, основанной на товарно-денежном хозяйстве. В обстановке торгового города впервые вырабатываются экономические предпосылки для существования постоянных театральных организаций с труппами профессиональных актеров, дающими публичные спектакли для платежеспособных зрителей — представителей привилегированных классов. Социальная физиономия этих классов глубоко различна в разные эпохи и в разных странах, что и определяет различия конкретного оформления жанров буржуазной К. Но общие условия бытования К. в профессиональном театре, возникающем только в странах с развитым товарно-денежным хозяйством, до известной степени объясняют устойчивость основных тематических и формальных элементов буржуазной К., обусловленных известным типом производственных отношений. Типологическое изучение этой К. вскрывает в ней определенный комплекс социально детерминированных признаков, объясняет целый ряд искони присущих ей тематических и формальных элементов. Ее тематика — «низкая», т. е. обыденная; персонажи — обыкновенные, средние люди, горожане, купцы; движущей пружиной действия является расчет, предметом домогательств — деньги, обеспечивающие прочное положение в обществе. Ловкость, хитрость, изворотливость, предприимчивость, находчивость, приспособляемость — таковы свойства, искони характеризующие героя К., ведущего ее интригу, и свойства эти образуют в совокупности идеал человека, характерный именно для буржуа эпохи первоначального накопления и столь отличный от идеала трагического героя, являющегося носителем феодально-рыцарских принципов. Самое понятие интриги, т. е. подстраивания всякого рода махинаций с помощью надувательства и обмана, тесно связано с психологией того же купца, является отражением его профессиональных навыков. Наконец быстрый темп действия К., ее динамика, насыщенность игровой канвы, преобладание диалога над монологом — все это создает психологическую атмосферу, характерную для кипучей жизни торгового города и для общества, основанного на денежном хозяйстве С переходом торговой гегемонии в средиземноморском бассейне к Риму, подчинившему своей власти Грецию со всеми ее колониями, стремление победителей к усвоению более развитой культуры побежденных народов приводит к пересадке на римскую почву новоаттической К. наряду с другими жанрами греческой лит-ры. Вслед за прямым подражанием греческой К. с сохранением греческих имен, костюмов и обстановки — так наз. паллиатой, т. е. «К. греческого плаща» [главные представители — Плавт (см.,) Цецилий, Теренций (см.), возникает во II в. зависящая от нее по форме, но иная по содержанию тогата, т. е. «К. тоги» — бытовая К. из жизни римских ремесленников, отражающая оппозиционные настроения римской демократии в эпоху аграрной революции (главные представители — Титиний, Афраний, Атта). В I в. до христ. эры лит-ая К. в Риме отмирает, уступая место импровизованным жанрам ателланы и мима (см.), к-рые лучше удовлетворяли потребность в голом развлечении, охватившую господствующие классы Рима в пору его капиталистической экспансии. С падением римской государственности и культуры под натиском германских племен [V в. христ. эры]традиция античной К. как театрального жанра прерывается, и только К. Теренция изучаются в монастырских школах как образец латинского яз., без ощущения их драматической формы (плод изучения Теренция — К. монахини X в. Гросвиты из Гандерсгейма, использовавшей «языческую» форму для целей христианской пропаганды). Даже значение термина «К.» было забыто (Данте назвал свою поэму «К.», т. к. она начинается печально, а кончается радостно). Самодеятельные комические жанры средневековья (см. выше) развивались вне связи с античной лит-ой традицией (о связи средневековых комедийных жанров с мимом — см. «Мим»). Интерес к античной К. впервые пробудился в Италии, передовой стране капитализма. Буржуазная интеллигенция (гуманисты), обращаясь к античному искусству как средству оформления своей классовой идеологии и борьбы с феодально-церковной культурой, использует в этих целях и античную К. Но все гуманистические подражания римской К. (древнейшее из них — утерянная К. Петрарки «Филология») носили книжный характер, и только нахождение Николаем Кузанским 12 неизвестных К. Плавта [1428]открыло глаза на театральную сущность античной К. Вслед за изучением Плавта делаются попытки его постановки в школьных, а затем и придворных спектаклях. Переход на итальянский яз. [1486]дал толчок к созданию оригинальных К. Итальянская «ученая» К. (C. erudita), сначала чисто подражательная, затем обновляющая тематику из богатого запаса итальянской новеллы, по форме целиком зависит от античной К., по содержанию же (за вычетом «Мандрагоры» Макиавелли и отчасти комедий Аретино) отличается чисто развлекательной установкой, лишена сатирических и дидактических заданий, охотно использует эротические мотивы. Буржуазная по существу, она отражает деградацию торговой буржуазии в связи с начавшимся экономическим упадком Италии (см. «Итальянская лит-ра»); отсюда и преобладание К. положений над К. характеров. Около середины XVI в. «ученая» К. застывает в шаблонных формах; стандартизация ее структуры облегчает переход к импровизованной К. (см. «Commedia dell’arte»), разносимой актерами по всем странам и слывущей К. «итальянской» по преимуществу. К тому же времени относятся попытки создания догматической теории классической драмы, в том числе и классической К. Опираясь на поэтики Аристотеля и Горация, гуманисты (Кастельветро, Минтурно, Росси, а во Франции — Скалигер) строят чисто классовую теорию К., которую они отграничивают от трагедии прежде всего по сословному признаку персонажей: горожане и крестьяне могут фигурировать в К. только как орудие увеселения и объект насмешек аристократической публики (состоявшей в Италии гл. обр. из разбогатевших купцов). Серьезное изображение буржуазной жизни отвергается, ибо трагедия — удел героев — аристократов и монархов. Итальянская теория и практика оказали наибольшее влияние на французскую комедию XVI в. (Лариве), меньшее — на комедию испанскую и английскую. Иллюстрация: «Школа злословия» Шеридана в театре Дрюри-Лэн [1778] Победительница Италии в области мировой посреднической торговли, Испания, сохранила относительную независимость от нее в области театра, развитие к-рого в силу своеобразия испанской культуры, пошло особым путем (см. «Драма» — раздел «Драма испанская»). Отличительная особенность испанской К. — отсутствие жанровой чистоты, смешение трагического и комического, «высокого» и «низкого» — черта, характерная для драмы Барокко (см.). В Испании К. (comedia) называлась всякая сюжетная драма, независимо от содержания, состоявшая из 3 актов (хорнад, т. е. «дней») и отводившая главное место интриге, необычайно разнообразной и прихотливой. Чисто комедийный элемент в испанской К. представлен обычно персонажами низшего плана (слуги, горожане, крестьяне), взаимоотношения которых образуют вторую интригу, параллельную основной, участниками которой были идальго (дворяне) и которая трактовалась в серьезном, подчас трагическом тоне. Образы слуг и служанок складываются не без влияния commedia dell’arte: любимец публики, трусоватый, корыстный слуга Грасиозо несомненно навеян образом Арлекина, хотя и подается в специфически испанских бытовых тонах. Примат интриги приводит к закреплению персонажей в виде устойчивых масок; но оригинальность испанской К. интриги — в том, что она не лишена ни идейности, ни дидактизма; увлечения хитросплетениями интриги здесь — продукт авантюристической Иллюстрация: «Журналисты» Г. Фрейтага [1853] психологии торгового дворянства, со сказочной быстротой обогащавшегося за счет хищнической эксплоатации открытых ими земель (Америка). Наряду с бытовой К. интриги — самым типичным в Испании жанром («К. плаща и шпаги»), доведенным до совершенства Лопе де Вега, Тирсо ди Молина и Кальдероном, делается также попытка создания нравоучительной К. характеров с простой фабулой (Аларкон). Помимо того испанский театр имел ряд малых комедийных жанров, инсценировавших смехотворные сценки из мелкобуржуазной и крестьянской жизни в манере фарса, с пением и танцами (paso, entremes, zarzuela, saynete, baile и др.). Крупнейшими мастерами этих жанров были Лопе де Руэда и Сервантес, под пером которого интермедия (entremes) получила законченную художественную форму. С испанской К. имеет некоторое сходство английская, тоже сравнительно мало испытавшая влияние итало-античной системы драматургии, хотя и отдавшая ей некоторую дань [Престон, позже придворные поэты Лили и Бэн Джонсон (см.), тоже развивавшая национальные жанры, завещанные средневековым театром [гл. обр. моралитэ (см.)]и смешивавшая элементы трагического и комического. Несмотря на эту жанровую пестроту, английская К. XVI—XVII вв. явственно отличается от трагедии самым характером изображаемого ею конфликта, типажем персонажей (влияние масок C. dell’ Иллюстрация: Сцена из немецкой комедии-фарса «Ночью» («Mitten in der Nacht») [1843] arte, множеством бытовых типов английского происхождения), изобилием комических ситуаций (в трагедии они встречались только в интермедиях, вставных сценах) и счастливой развязкой. Хотя по своей идеологии английская К. является аристократическим жанром, однако мощное развитие капиталистической буржуазии, быстрыми шагами шедшей к захвату политической власти, а также широкая популярность английского театра в народных массах имели своим результатом гораздо большее внимание английской К. к буржуазному быту, получающему в ней яркое отражение (Шекспир, Гейвуд, Бэн Джонсон и др.), а также спорадическое высмеивание знати (Мессанджер), возвеличение человека из «народа» (Грин) и даже отдельные попытки серьезного изображения буржуазной жизни, предвещающие «мещанскую драму» XVIII в. (см. «Драма», раздел «Елизаветинская драма»). Иллюстрация: В. В. Самойлов. Сцена из «Ревизора» [1839] Наиболее плодотворное развитие принципы итало-античной К. получили во Франции XVII в., где на основе гуманистической теории К. строится классическая поэтика, получившая свое окончательное выражение у Буало (см.). Устанавливая догматические каноны построения К., проникнутые рационализмом крепнущей буржуазии, выдвигая в качестве основной проблемы изображение характеров и предостерегая от низменного комизма положений, рекомендуя комедиографу не смешивать трагическое с комическим, а в области материала — «изучать двор и знакомиться с городом», Буало намечает программу для К. передовой, восходящей буржуазии, являвшейся опорой монархии Людовика XIV. Учет требований короля и его двора налицо; но лозунгу развлекательности, исходящему от аристократа-потребителя К., буржуа-производитель противопоставляет лозунг поучительности, морального воздействия. Эти антитетичные устремления диалектически совмещаются в классической К., девиз к-рой «исправлять нравы смехом» (castigare ridendo mores, формула франко-латинского поэта XVII в. Сантейля). Блестящее практическое осуществление ее дал Мольер (см.), одновременно развлекатель двора Людовика XIV и последовательный идеолог и моралист поднимающейся буржуазии, выученик C. dell’arte и создатель сатирическо-дидактической К. характеров, направленной против дворянства и духовенства и воспитывавшей классовое самосознание тянувшегося за дворянством мещанства. Несравненный мастер комического, использовавший весь опыт предшествующего развития К. от античности до Ренессанса, Мольер в свою очередь оказал длительное влияние на судьбы европейской К. По его стопам идут и английская К. эпохи Реставрации (Уичерли, Конгрив), и испанская К. XVIII в. (Моратин), и реформатор итальянской К. Гольдони, и создатель датской национальной К. Гольберг, и все русские комедиографы XVIII и начала XIX вв. (Сумароков, Капнист, Княжнин, Фонвизин, Грибоедов). На родине Мольера его преемники (Реньяр, Данкур, Дюфрени), воспринимая его комедийную технику, ослабляют общественную установку К.; один Лесаж (см.) в своем «Тюркаре», пытается подняться до высот мольеровой сатиры. Между тем рост промышленной буржуазии, усиление ее классового сознания, требовали от театра отражения ее быта и запросов. Не удовлетворяясь вечно смехотворной трактовкой в К. буржуазных нравов, французская буржуазия, опираясь на опыт своих передовых английских собратьев, создает сентиментальную «слезливую» К. (Лашоссе), в к-рой комический элемент отступает перед трогательным, чтобы затем и вовсе исчезнуть в буржуазной (или «мещанской») драме (см. «Драма», раздел «Драма буржуазная»), развившейся во Франции на почве К. (Мариво, Дидро, Седен, Мерсье, Бомарше). Под влиянием буржуазной драмы перерождается и К., постепенно проникающаяся агрессивными, обличительными тенденциями, отражавшими ожесточенную борьбу буржуазии с привилегированными классами. Апогей этой агрессивной комедии почти накануне революции — «Женитьба Фигаро» Бомарше (см.), в которой мольеровский Сганарель перерождается в Фигаро, бросающего вызов всему старому порядку. Иллюстрация: «Горе от ума» Грибоедова в постановке театра Корш [1880. Слева направо: Самарин (Чацкий), Щепкин (Фамусов), Ольгин (Скалозуб) Развитие К. в XVIII в. в других странах протекает иначе, соответственно иным условиям их общественной жизни. Там, где буржуазия еще не созрела для политической борьбы за свои права, К. имеет менее агрессивный характер, сосредоточиваясь на более отвлеченной моральной проповеди и выдвигая на первый план вопросы формы, приобретающие — в силу тех или иных причин — актуальное общественное значение. Так, для итальянской буржуазии боевой задачей являлось упразднение безыдейной развлекательности C. dell’arte и утверждение в театре прав драматурга; такова позиция Гольдони (см.), опиравшегося с этой целью на авторитет передовой Франции. В Германии, напротив, французская К., распространяемая в придворной среде, играла не передовую, а реакционную роль; поэтому лозунгом Лессинга (см.) являлось избавление немецкой буржуазии от культурного ига французов и создание немецкой национальной комедии. Аналогичную борьбу с галломанией имеем и в России (Фонвизин, Крылов, Грибоедов), но борьба эта направлена против уродливых сторон дворянского быта и не влечет за собой обновления формы К., к-рая является в России жанром не буржуазного, а дворянского театра. В Англии, стране победившей буржуазии, комедии XVIII в. лишена боевых заданий и ставит себе преимущественно развлекательные цели. Отсюда новый возврат английской К. к французскому влиянию и ослабление классового своеобразия в ее тематике: персонажи аристократического и буржуазного происхождения сливаются здесь в некий «высший свет», к-рый и является объектом комедийного изображения (см. «Шеридан»). Судьба английской К. в некотором роде симптоматична для всей европейской К. эпохи промышленного капитализма. Классическая поэтика постепенно отмирает после крушения породившего ее социально-политического строя; ограничения жанров отпадают, торжествует смешанная форма драмы в ее различных разновидностях — мелодрамы (см.), романтической драмы (см. «Драма», раздел «Драма романтическая»), реалистической «пьесы» (см. «Драма», раздел «Драма реалистическая»), воспринимающей функции прежней высокой К. (обличение, дидактизм, пропаганда). Смешение драматических жанров якобы во имя «правдивости», реализма, объективно отражает сословную нивеллировку буржуазного общества; в практике К. оно приводит к тому, что ни один из ранее устойчивых признаков К. не является теперь обязательным. Буржуазная К. XIX века обращается к историческим темам, трактуя придворную историю в тонах анекдота («Стакан воды» Скриба и др.), ставит философские морально-этические и социологические проблемы, возрождая традицию буржуазной драмы XVIII в. (К. нравов Дюма-сына, Ожье, Ибсена и мн. др.), использует фантастическую сказочную тематику, трактуя ее в тонах гротеска (см.) и «романтической иронии» [К. немецких романтиков, гл. обр. Тика, опиравшегося на опыт «театральных сказок» венецианского аристократа XVIII в. Гоцци (см.). Этим боковым линиям развития К. противостоит ее магистраль — развлекательная, «легкая» К. французского образца, граничащая с водевилем и фарсом и облетевшая всю Европу. Победа развлекательности знаменует ослабление социальной активности господствующего класса. К. в собственном смысле в XIX в. — любимый жанр рантье всех видов. Психология паразитической, оторванной от труда, прожигающей жизнь социальной группы отражается в тематике К., вращающейся почти исключительно вокруг вопросов любви, флирта, адюльтера, разврата. Место действия К. — буржуазный салон, альков, будуар; персонажи ее — светские бездельники, люди «хорошего общества», одетые в модные костюмы, изъясняющиеся изящным салонным языком, изобилующим остротами; словесный комизм постепенно вытесняет буффонаду, действенный комизм. Линия этой К., намеченная уже Скрибом, продолженная Сарду, Пальероном, Мельяком и Галеви, в конце XIX и начале XX вв., породила во Франции целую плеяду комедиографов, за к-рыми следуют авторы английские (Пинеро, отчасти Уайльд и Шоу), немецкие (Шницлер), итальянские (Бракко). Иллюстрация: «Доходное место» Островского в постановке Малого театра [1864] Для XIX в. характерно количественное возрастание комедийной продукции, обусловленное увеличением спроса на развлекательный жанр; этому спросу пытаются удовлетворить бесчисленные театры, ведущие между собой ожесточенную конкуренцию. Все театральное дело строится на коммерческих началах, а драматург превращается в ремесленника, выбрасывающего на рынок ходкий репертуарный товар. Быстрота производства комедий становится почти фабричной, что вызывает необходимость в создании стандартных приемов. Родоначальником таких драматургов-промышленников, создателей комедийных стандартов был Скриб (см.), оставивший 76 тт. пьес, в написании к-рых принимала участие целая армия сподручных ему людей. Влияние Скриба на европейскую К. необычайно велико; оно вытесняет влияние Мольера. У Скриба учатся мастерству построения интриги с сознательным расчетом эффектов, умению подавать злободневный сенсационный материал и удовлетворять запросы мещанского зрителя. Все это приводит к резкому разрыву между лит-ым качеством К. и их репертуарной ценностью (т. е. рентабельностью) для театра. Высоко лит-ые пьесы часто не имеют театрального успеха; комедийная же стряпня, потакающая мещанским вкусам, выдерживает тысячи представлений. В целом развитие К. с конца XIX в. на Западе проходит вне лит-ры; крупнейшие лит-ые течения (импрессионизм, символизм, экспрессионизм) только спорадически отражаются в К. и не способны перебить ее основных тенденций; причина тому лежит в социальной природе всего европейского модернизма, отражающего тенденции различных видов мелкобуржуазной интеллигенции, фрондирующей против капиталистической буржуазии; К. же обслуживает именно последнюю. Спорадически появляющиеся в современной западной К. нотки социальной сатиры (напр. у Паньоля и Нивуа, Шоу, Газенклевера и др.) обычно не имеют глубокого принципиального характера и скользят по поверхности буржуазного строя. Пролетарским же писателям Запада пути к комедии пока закрыты. Иллюстрация: «Мандат» Н. Эрдмана в постановке театра им. Вс. Мейерхольда [1925] Русская реалистическая К. XIX в., представленная именами Грибоедова (см.), Гоголя (см.), Сухово-Кобылина (см.), Островского (см.), Л. Толстого (см.), отражая настроения оппозиционных социальных групп («кающегося» дворянства, крепнущей торгово-промышленной буржуазии и разночинной интеллигенции), дает ряд перлов общественной сатиры, в к-рой острота комедийных ситуаций скрывает подчас трагическую безысходность изображаемых конфликтов (особенно «Дело» Сухово-Кобылина); но именно потому эти комедии часто граничат с драмой, и у Островского напр. от нее едва отличимы (см. «Драма», раздел «Драма реалистическая русская»). Репертуарная же комедия конца XIX и XX вв. идет на поводу у Франции и частью сводится к механической перелицовке французских комедий (В. Крылов), частью создает по западным рецептам поверхностные К. нравов с уклоном к водевилю (Рышков), фарсу (Мясницкий) или бытовой драме (Потапенко, Чириков, Найденов). Советский театр еще не выработал своей полноценной комедии. Пора ученического подражания старым второсортным образцам далеко еще не изжита в советской К., количественно весьма малочисленной. Перелицовка старых сюжетных схем с заменой буржуазных героев советскими, с сохранением старых ситуаций и мотивировок типична для этой группы советской К., ориентирующейся на водевиль («Квадратура круга» и «Универмаг» Катаева) или на легкую бытовую К. («Землетрясение» П. Романова, «Воздушный пирог» Ромашева). Рядом с этим живет тенденция к созданию высокой К. — сатиры, ориентирующейся на Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина; но здесь достижений пока мало («Мандат» Эрдмана, «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Выстрел» Безыменского). Клубно-самодеятельный театр, создавший ряд малых жанров («инсценировка», литмонтаж, живая газета), тоже пока еще не обогатил советского театра развернутой сюжетной К. Создание последней — очередная задача, стоящая перед советской, в частности пролетарской, лит-рой. Иллюстрация: «Луна слева» Биль-Белоцерковского в постановке театра им. МОСПС [1929] Библиография: Теория комедии в трудах по общей теории драмы (см. «Драма»). Кроме того: Тиандер К., Сущность комедии, сб. «Вопросы теории и психологии творчества», под ред. Б. А. Лезина, т. I, изд. 2-е, Харьков, 1911; Бергсон А., Смех в жизни и на сцене, Собр. сочин., т. V, изд. М. И. Семенова, П., 1914 (есть и отдельное издание); Волькенштейн В., Комедия и фарс, гл. VIII кн. «Драматургия», М., 1923 (изд. 2-е, 1929); Филиппов В., Беседы о театре, М., 1924; Meredith G., Essai sur la comedie, 1898; Holl K., Lustspiel, «Reallexicon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. von Merker P. und Stammler W., B. II, Berlin, 1928. История комедии: Морозов П. О., Популярные лекции по истории европейской сцены, СПБ., 1902; Его же, История драматической литературы и театра, ч. 1, СПБ., 1903; Тиандер К. Ф., Очерк истории театра в Зап. Европе и России, сб. «Вопросы теории и психологии творчества», т. III, Харьков, 1911; «Очерки по истории европейского театра», под ред. Гвоздева А. А. и Смирнова А. А., изд. «Academia», П., 1923; Марков В. Д., Краткая история театра, Гиз, М. — Л., 1929; Royer A., Histoire universelle du theatre, 6 vv., 1869—1878; Klein J. L., Geschichte des Dramas...; Creizenach W., Geschichte des neueren Dramas, 4 Bde, 2-e Ausg., 1916—1919; Mantzius K., History of theatrical art, 6 vv; 1903—1921 (в русск. перев. Ф. Каверина имеется том, посвященный Мольеру, Гиз, М., 1922); Busse B., Das Drama в серии «Aus Natur und Geisteswelt», 4 Bde, Teubner, Lpz. Античность: Варнеке Б., Очерки из истории древнеримского театра, СПБ., 1903; Его же, Наблюдения над древнеримской комедией История типов, 1905; Его же, Новые домыслы о происхождении греческой комедии, «Записки Одесского о-ва истории и древностей», т. XXX, 1912, и отдельн. изд.; Зелинский Ф., Из жизни идей, ст. «Происхождение комедии», т. I, изд. 3-е, П, 1916; Лунин С., Греческий театр, Вологда, 1922; Пиотровский А., Книга комедий Аристофана, вступ. ст. к его перев. Аристофана, изд. «Academia», Л., 1930; Zielinski Th., Gliederung der altattischen Komodie, 1885; Frode O., Technik der alten attischen Komodie, 1898; Couat A., Aristhophane et l’ancienne comedie attique, 1902; Flickinger R. C., The greek Theater and its Drama, Chicago, 1922; Kolar A., Prispevky k poznani nove komoedie atticke, zvlcste Menandrovy, Praha, 1923; Radermacher L., Zur Geschichte der griechischen Komodie, W., 1924; Geissler P., Chronologie der altattischen Komodie, 1925; Pickard — Cambridge A. W., Dithyramb, tragedy and comedy, Oxford, 1927. Италия: Вернон Ли, Италия, вып. II: Театр и музыка, перев. Е. Урениус, М., 1915; Луначарский А. В., О театре, Гиз, М. — Л., 1926; Salfi F., Saggio storico-critico della commedia italiana, Milano, 1829; Agresti A., Studii sulla commedia italiana del secolo XVI, Napoli, 1871; Camerini E., I precursori di Goldoni, Milano, 1872; Guerzoni G,. II teatro italiano nel secolo XVIII, Milano, 1876; Masi E., Sulla storia del teatro italiano nel secolo XVIII, Firenze, 1891; D’ancona A., Origini del teatro italiano, 2 vv., Torino, 1891; De Amicis V., L’imitazione latina nella commedia italiana del XVI secolo, 2 ed., Firenze, 1897; Sanesi J., La commedia, в серии «Storia dei generi letterarii italiani», ed. Vallardi, Milano; Lyonnet H., Le theatre en Italie, 1900; Dornis J., Le theatre italien contemporain, 1903; Tonelli L., L’evoluzione del teatro contemporaneo in Italia, Palermo, 1913; Tilgher A., Studi sul teatro contemporaneo, Roma, 1923; Tonelli L., II teatro itallano dalle origini oi giorni nostri, Milano, 1924. Испания: Гюббар Г., История современной литературы в Испании, перев. Ю. В. Доппельмайер, М., 1892; Петров Д. К., Очерки бытового театра Лопе де Вега, СПБ., 1901; Его же, Заметки по истории староиспанской комедии, СПБ., 1907; Schack A. F., Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien, 2 Bde, 1845—1846; Viel-Castel L., Essai sur le theatre espagnol, 2 vv., 1882; Schaeffer A., Geschichte des spanischen Nationaldramas, 2 Bde, Lpz., 1890; Lyonnais H., Le theatre en Espagne, 1897; Gassier A., Le theatre espagnol, 1898; Morel-Fatio, La comedie espagnole au XVII siecle. Англия: Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы. Английская комедия конца XVII в. и половины XVIII в., «ЖМНП», 1897, кн. IV—V, и отдельн. изд.; Блох Я. Н., Предисловие к переводу комедии «Эписин» Бэн Джонсона, «Памятники мирового репертуара», вып. I, изд. «Petropolis», 1921; Мюллер В. К., Драма и театр эпохи Шекспира, Л., 1925; Chambers E. K., The mediaeval stage, 1903; Stahl E. L., Das englische Theater im XIX Jahrhundert, Munchen, 1914; Grisy A., Histoire de la comedie anglaise au XVII s.; Macaulay, Comic dramatists of the Restoration; Chambers E. K., The Elisabethan Stage, 4 vv., 1923—1924; Nicoll A., British drama, 1925; Eckhardt E., Das englische Drama der Spatrenaissance, 1929; Thorndike A. H., English comedy, N. — Y., 1929. Франция: Яковлевский Н., Театр во Франции от XIV до XIX ст., СПБ., 1840; Иванов И. И., Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII в., М., 1895; Дашкевич Н. П., Разбор сочин. Иванова И. И., «Политическая роль французского театра», «Отчет о VII присуждении премии митр. Макария в 1897» и отдельн. изд., СПБ., 1902; Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы: Французская «слезная комедия», «Филологические записки», 1900 (отдельн. изд., Воронеж, 1901); Беспятов Е. М., К истории французского театра, «Библиотека театра и искусства», 1914; Луначарский А. В., Театр и революция, Гиз, М., 1924. Chales E., La comedie au XVI s., 1862; Despois E., Le theatre francais sous Louis XIV, 1874; Desnoiresterres G., La comedie satirique au XVIII s., 1885; Petit de Julleville, Repertoire du theatre comique en France au moyen age, 1885; Despois E., La comedie et les mu0153urs du theatre comique en France au moyen age, 1886; Lanson G., Nivelle de la Chaussee et la comedie larmoyante, 1887; Lenient C., La comedie au XVIII s., 2 vv., 1888; Lemaitre J., Impressions de theatre, 10 vv., 1888—1898; Brunetiere F., Les epoques du theatre francais, 1892; Parigot H., Le theatre d’hier, 1893; Doumic R., De Scribe a Ibsen; Его же, Essai sur le theatre contemporain, 2 vv., 1895—1897; Seche A. et Bertaut J., L’evolution du theatre contemporain; Petit de Julleville L., Le theatre en France, 4-me ed., 1897; Lenient, La comedie au XIX s., 2 vv., 1898; Sarcey Fr., Quarante ans de theatre, 7 vv., 1900—1902; Wogue J., La comedie au XVII et XVIII s., 1905; Lintilhac E., Histoire generale du theatre en France, 5 vv., 1909—1911 (комедии посвящены 3 тт.); Picot E., La sotie en France, «Romania», v. VII. Германия: Creizenach W., Die Entstehungsgeschichte des neueren deutschen Lustspiels, 1879; Eloesser A., Das burgerliche Drama, 1898; Friedmann, Deutsches Drama des XIX Jahrh., 2 Bde, 1900—1903; Witkowski G., Das deutsche Drama des XIX Jahrh., в серии «Aus Natur und Geisteswelt», № 51; Holl K., Geschichte des deutschen Lustspiels, 1923 (здесь обширная библиогр.); Martersteig M., Das deutsche Theater im XIX Jahrh., 2 Ausg., 1924. Россия: Озаровский Ю. Э., Пьесы художественного репертуара, вып. I, «Недоросль», вып. II, «Горе от ума», изд. Д. М. Мусиной, СПБ., 1901—1905; Кашин Н. П., Этюды об Островском, 2 тт., М., 1912; Фон Берг Э. П., Русская комедия до появления Островского, Варшава, 1912; Пиксанов, Три эпохи (темы, библиография, вопросники), изд. 2-е, СПБ., 1913; История русского театра, под ред. Каллаша В. В. и Эфроса Н. Е., т. I, изд. «Объединение», М., 1914; Варнеке Б. В., История русского театра, изд. 2-е, СПБ., 1914 (здесь обширная библиогр.); Бескин Э. М., История русского театра Гиз, М. — Л., 1928; Всеволодский-Гернгросс В. Н., История русского театра, 2 тт., «Теакинопечать», М. — Л., 1929; Назаренко Я. А., История русской литературы XIX в., изд. 8-е, Гиз, М. — Л., 1929. См. статьи об отдельных авторах комедий. С. Мокульский... смотреть
КОМЕДИЯ - вид драмы (см.), в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы антагонистичных персонажей. Качественно борьба в К. отличается тем, что она:<p class="tab">1. не влечет за собой серьезных, гибельных последствий для борющихся сторон;</p><p class="tab">2. направлена на «низменные», т. е. обыденные, цели;</p><p class="tab">3. ведется смешными, забавными или нелепыми средствами.</p><p class="tab">К. показывает в смехотворном виде некоторые коллизии, устанавливая к странностям или порокам персонажей отрицательное отношение класса, идеологом которого является автор К. Именно это и имел в виду Аристотель, определяя К. как «воспроизведение худших людей, но не во всей их порочности, а в смешном виде» («Поэтика», гл. V). Так. обр. задача К. - произвести комическое впечатление на зрителей (читателей), вызывая их смех с помощью смешной наружности (комизм формы), речей (комизм слова) и поступков (комизм действия персонажей), нарушающих социально-психологические нормы и обычаи данной общественной среды. Все эти виды комизма переплетаются в К., причем перевешивают то одни, то другие. На анализе преобладающих в комедии форм комизма и основаны формальные классификации комедии, восходящие частично еще к теориям XVII-XVIII вв. Так, преобладание комизма слова приводит к созданию более тонкой, лит-ой К.; перевес комизма формы характеризует более примитивные виды К., в основе которых лежит клоунада как первичное ядро комического. К числу таких примитивных видов К. относятся все малые жанры, как-то: фарс (см.), водевиль (см.), интермедия (см.), скетч, оперетта (см.). В наши дни образцом такого примитива является комическая фильма в кино, построенная исключительно на внешнем комизме, т. е. комизме положений, в к-рые персонажи попадают в процессе развития действия К. Интерес к комизму положений обычно влечет безразличие к разработке характеров героев К.; последние обнаруживают тенденцию застывать в схематические образы, условные обобщения, лишенные индивидуальных черт и потому легко переносимые из пьесы в пьесу. Такие схематические ходовые образы называются масками; их устойчивость определяется актуальностью обобщения для породившего его класса на данной ступени его социального бытия. Таковы маски ателланы (см.), средневекового фарса (см.), commedia dell’arte (см.), нашей клубной инсценировки («генерал», «поп», «соглашатель» и др.). Но функция масок бывает различна. В самодеятельном театре молодых восходящих классов маски несут сатирическую, утилитарную функцию, служат целям политической агитации и пропаганды. В профессиональном театре классов стабилизованных и нисходящих маски несут на первый взгляд чисто развлекательную функцию, служат как бы шахматными фигурами, приводимыми во все новые смехотворные комбинации. Так получаются два вида К. положений: простая, однопланная, малосюжетная, интенсивная по композиции, публицистически заостренная (средневековый фарс, советская агитка) и сложная, многопланная, сюжетная, экстенсивная по композиции, развлекательная; «часто последний вид, насыщенный специфической безыдейностью, отравляет социальный заказ» деградирующего класса (commedia dell’arte, водевиль XIX в.). Во втором виде К. положений главенствует интрига, т. е. сцепление ряда тайных ходов (обман, подтасовка фактов, подмена лиц, переодевание и т. п.), применяемых в процессе борьбы борющимися сторонами. Этот вид комедии положений часто называется комедией интриги; в композиции ее важную роль играет случай, поворачивающий действие в неожиданную сторону, разрубающий сложный узел отношений персонажей.</p><p class="tab">Тематика К. находится, разумеется, в теснейшей зависимости от бытовых потребностей класса, являющегося ее создателем и потребителем. Однако реальный быт далеко не всегда получает в К. непосредственное отражение. История мировой К. показывает большую устойчивость сюжетных тем и мотивов, типов и масок, комических приемов и положений, переходящих из одной страны в другую и последовательно обслуживающих зрителей различных классов. Так, от рабовладельческого общества античности до промышленно-капиталистического общества новейшей Европы живет схема любовной К. интриги, в к-рой родители противятся браку влюбленных и напоследок вынуждаются к согласию лицом (раб, слуга, друг), устраивающим счастье влюбленных с помощью всяких сложных махинаций. Столь же солидную давность имеет напр. тема «обольщения и признания», положенная в основу К. «Без вины виноватые» Островского и восходящая к новоаттической К. (IV в. до христ. эры). Для таких кочующих тем показательным является не столько самый факт их долговечности, сколько всякий раз новое идеологическое осмысление канонической сюжетной схемы. «Культурное наследие» одного класса переходит к другому, перерабатываясь соответственно потребностям и вкусам последнего. Безыдейная, лишенная сатирической, агитационной и дидактической установки К. интриги выполняет обычно социальный заказ бездеятельных, паразитических классов. Ей противоположна К. характеров, кладущая в основу не положения и сюжетные сцепления персонажей, а диалектическое раскрытие их психологии в процессе напряженной драматической борьбы. Концентрация действия вокруг стержневых характеров героев влечет за собой:</p><p class="tab">1. интенсивность композиции, способствующую полноте и яркости раскрытия характеров, и</p><p class="tab">2. стремление к генерализации, построению собирательных образов, типичных для изображаемой социальной среды и ярко выявляющих присущие ей психоидеологические отношения.</p><p class="tab">Являясь орудием классового воспитания, обличения, самокритики и классовой борьбы, комедия характеров выполняет заказ передовых, общественно-активных, творческих классов. Самое построение характеров может осуществляться двумя методами:</p><p class="tab">1. выведением из бытовых условий среды, сообщающим им подобие индивидуальных характеристик, и</p><p class="tab">2. нарочитым отвлечением характеров от бытовых условий, подачей их как вневременных и «общечеловеческих».</p><p class="tab">Первый вид К. характеров иногда называется К. нравов, второй вид - К. типов, или «высокой» К. (haute comedie). Однако разграничения эти условны: даже в классических образцах высокой К. («Мизантроп», «Скупой») характеры героев являются функцией определенных общественно-бытовых условий, и даже в типичных К. нравов индивидуальные, навеянные конкретными прототипами характеры типизируются в сознании зрителей и становятся нарицательными.</p><p class="tab">В отношении словесной формы различаются К. стиховая и прозаическая. Первая господствовала в античности и в Зап. Европе до XVI в., когда сценическая речь мыслилась непременно как ритмическая. Наряду с этим в античности и в средние века существовали различные виды импровизированной К. (флиак, мим, ателлана, комический репертуар жонглеров), но они исчезли почти бесследно. С развитием торговой буржуазии, создающей свой собственный стиль К., делаются опыты перехода К. к прозе как более «естественной» форме речи (впервые в «ученой» итальянской К. XVI в.). Commedia dell’arte как импровизационный жанр, естественно, закрепляет прозу; под ее влиянием прозаическая форма устанавливается также в других странах, преимущественно в К. положений; «высокая» К. под влиянием античной пишется стихами. Победа прозы, выражающей реалистические тенденции восходящей буржуазии, приходит с победой последней. В XIX в. прозаическая К. вытесняет стиховую; стихи остаются лишь в куплетах водевиля и в ариях оперетты. Восточная К. (Япония, Китай, Индия), выражая идеологию городских ремесленников и купцов, тоже пользуется вульгарной разговорной прозой. - Размеры К. бывают различными. К. характеров и К. интриги, требующие развернутого сюжета, тяготеют к большому размеру, расчленяясь на несколько актов (от 3 до 5). Малые формы К. положений, разрабатывающие простую фабулу, подчас инсценирующие анекдот, незначительны по размеру и на акты не разделяются. Членение на акты связано с требованиями сценического порядка; некоторые жанры К. имеют традиционные членения: классическая К. - 5 актов, commedia dell’arte и оперетта - 3 и т. д. Размеру К., развернутости ее фабулы соответствует и количество персонажей (в малых жанрах 2-5, в сюжетной К. 10-15).</p><p class="tab">Из приведенных данных становится прежде всего очевидным, что всякая классификация К. будет абстрактно-догматичной, если не учитывать диалектичности всех комедийных жанров, возникающих в процессе сложных взаимодействий различных социальных групп. Даже классическая комедия Мольера дает образцы самого пестрого скрещения фарса с высокой, комедией, К. интриги с К. нравов и т. д. Практика буржуазной К. XIX в., отражающей сложнейший переплет классовой и внутриклассовой борьбы, еще более сгладила эти жанровые различия.</p><p class="tab">Далее необходимо учесть, что в процессе классовой борьбы комедийные жанры, созданные одним классом, могут быть усвоены и другим классом в качестве выражения и орудия его идеологии. Так, комическая интермедия средневекового литургического действа, обособляясь в малые комические жанры (фарс), становится орудием антиклерикальной пропаганды. Так, русская реалистическая К. XIX в., отражающая в общем оппозиционные настроения крепнущей торгово-промышленной буржуазии и разночинной интеллигенции, в литературе крупнопоместного дворянства используется для сатирического обличения «либерализма» («Плоды просвещения» Л. Толстого).</p><p class="tab">Наконец следует иметь в виду «повторяемость известных художественных типов, жанров, тем при наличии одинаковых или схожих общественных условий» (В. Фриче). Устанавливая напр. корни известного комедийного жанра в определенном типе социально-экономических отношений, мы можем наблюдать его появление всякий раз как общество вступает в аналогичную фазу своего развития. И действительно следует констатировать двукратное рождение буржуазной К. на протяжении истории европейской культуры - в торговых городах древней Греции V в. до христ. эры и в торговых городах Западной Европы XVI в., в первую очередь Италии, раньше других вступившей на путь капиталистического развития. Тысячелетний перерыв между этими двумя культурными циклами (с V до XV вв. христ. эры) падает на средние века, т. е. эпоху сначала натурального, затем простого товарного хозяйства. Производственные отношения этой эпохи не были благоприятны для развития профессионального театра, и самодеятельный театр средневековья не знал развитой сюжетной К., а только зачаточные, примитивные комические жанры, вроде французского фарса и соти, немецкого фастнахтшпиля, английской интермедии и др. К тому же в развитом виде жанры эти появляются только в момент разложения феодального способа производства в условиях цехового ремесленного строя городских коммун позднего средневековья (XV в.). В аналогичных условиях и примерно в то же время (XIV-XV вв.) возникает сходный жанр и в Японии; подобно фарсу кеген отображает укрепление классового сознания горожан (ремесленников и купцов) в обстановке феодального города, выставляя в смешном виде представителей привилегированных сословий (князей, монахов) и являясь такой же антитезой японской феодально-религиозной трагедии «но», какой являлся фарс по отношению к мистерии (см.). Корни всех этих комических жанров следует искать в народной обрядности (см. «Драма народная»), особенно явственна эта связь в фастнахтшпиле, в к-ром можно ясно проследить переход от синкретического обряда к комическому представлению. Но самым четким образцом становления К. из ее фольклорных истоков остается история древнегреческой К., восходящей к обрядовым играм аттических крестьян-виноградарей, развлекавшихся во время праздников Диониса хороводными песнями-плясками в костюмах и масках, сопровождая их перебранками, остротами, эротическими и тому подобными шутками. От этих комов - веселых карнавальных шествий с фаллическими песнями (фаллос - символ плодородия) - происходит и самый термин «К.» (komos - «карнавал» и ode - «песнь»). Из этих обрядово-плясовых действ возникают оба основных комических жанра древней Греции: дорическая бытовая сценка (мим), процветающая в Мегаре (Сусарион) и в Сицилии (Софрон), и аттическая обличительная хоровая песня, включенная в начале V в. в состав афинских гражданских празднеств в честь Диониса и ставшая орудием общественной сатиры и политической пропаганды в руках землевладельческой аристократии, инициативе к-рой этот сельский фольклорный жанр обязан своим переходом в обстановку торгового города. Здесь комический хоровод сливается с мимом, исполняемым профессиональными комедиантами, продукт этого синтеза - древнеаттическая К. V в. - хороводная, сатирическая, лишенная интриги и психологической мотивации, изобилующая клоунскими выходками, эротическими шутками, фольклорной комической фантастикой (гротескные маски, хор) и злободневными, подчас личными намеками и выпадами. Главные ее представители - Кратин, Евполид и особенно Аристофан (см.) - гениальный публицист-сатирик, идеолог землевладельческой знати, оттесняемой быстрым развитием буржуазных отношений на базе рабского ремесленного производства. В своих комедиях Аристофан вел ожесточенную борьбу с пришедшей к власти буржуазной демократией, высмеивая и пародируя ее политиков (Клеон), философов (Сократ), поэтов (Еврипид). Когда классовая борьба аристократии с буржуазией завершилась победой последней, К. переходит в руки победившего класса, начинает отображать бытовые отношения стабилизованного буржуазного общества. Самодеятельный хоровод, обусловленный социальной практикой побежденной аристократии, коренившейся в ее земледельческой обрядности, отмирает; буржуазная цензура запрещает К. касаться политических вопросов. Среднеаттическая К. IV в. (Антифан, Анаксандрид, Алексис) уже обладает всеми типическими признаками буржуазной К. интриги, хотя и связана еще с некоторыми традициями древнеаттической К. Новоаттическая К. IV-III вв. (Филемон, Менандр (см.)), совпадающая с эпохой капиталистической экспансии Греции под властью эллинистических монархов, развивает реально-бытовые тенденции среднеаттической К. и придает им окончательное оформление, создавая тот тип К. нравов и интриги, к-рый через посредство ее римских подражателей надолго определит судьбы европейской К. нового времени. Стабилизация буржуазных отношений приводит здесь к созданию типических сюжетных схем и типических персонажей-амплуа (влюбленный юноша, гетера, комический старик, пройдоха-раб, паразит, хвастливый воин и др.). Новеллистическая, подчас приключенческая тематика, не лишенная патетических ситуаций, приближает новоаттическую К. к «мещанской драме». Эта новая К. является так. обр. продуктом городской буржуазной культуры, основанной на товарно-денежном хозяйстве. В обстановке торгового города впервые вырабатываются экономические предпосылки для существования постоянных театральных организаций с труппами профессиональных актеров, дающими публичные спектакли для платежеспособных зрителей - представителей привилегированных классов. Социальная физиономия этих классов глубоко различна в разные эпохи и в разных странах, что и определяет различия конкретного оформления жанров буржуазной К. Но общие условия бытования К. в профессиональном театре, возникающем только в странах с развитым товарно-денежным хозяйством, до известной степени объясняют устойчивость основных тематических и формальных элементов буржуазной К., обусловленных известным типом производственных отношений. Типологическое изучение этой К. вскрывает в ней определенный комплекс социально детерминированных признаков, объясняет целый ряд искони присущих ей тематических и формальных элементов. Ее тематика - «низкая», т. е. обыденная; персонажи - обыкновенные, средние люди, горожане, купцы; движущей пружиной действия является расчет, предметом домогательств - деньги, обеспечивающие прочное положение в обществе. Ловкость, хитрость, изворотливость, предприимчивость, находчивость, приспособляемость - таковы свойства, искони характеризующие героя К., ведущего ее интригу, и свойства эти образуют в совокупности идеал человека, характерный именно для буржуа эпохи первоначального накопления и столь отличный от идеала трагического героя, являющегося носителем феодально-рыцарских принципов. Самое понятие интриги, т. е. подстраивания всякого рода махинаций с помощью надувательства и обмана, тесно связано с психологией того же купца, является отражением его профессиональных навыков. Наконец быстрый темп действия К., ее динамика, насыщенность игровой канвы, преобладание диалога над монологом - все это создает психологическую атмосферу, характерную для кипучей жизни торгового города и для общества, основанного на денежном хозяйстве.</p><p class="tab">С переходом торговой гегемонии в средиземноморском бассейне к Риму, подчинившему своей власти Грецию со всеми ее колониями, стремление победителей к усвоению более развитой культуры побежденных народов приводит к пересадке на римскую почву новоаттической К. наряду с другими жанрами греческой литературы. Вслед за прямым подражанием греческой К. с сохранением греческих имен, костюмов и обстановки - так наз. паллиатой, т. е. «К. греческого плаща» (главные представители - Плавт (см.,) Цецилий, Теренций (см.)), возникает во II в. зависящая от нее по форме, но иная по содержанию тогата, т. е. «К. тоги» - бытовая К. из жизни римских ремесленников, отражающая оппозиционные настроения римской демократии в эпоху аграрной революции (главные представители - Титиний, Афраний, Атта). В I в. до христ. эры литературная К. в Риме отмирает, уступая место импровизованным жанрам ателланы и мима (см.), к-рые лучше удовлетворяли потребность в голом развлечении, охватившую господствующие классы Рима в пору его капиталистической экспансии. С падением римской государственности и культуры под натиском германских племен (V в. христ. эры) традиция античной К. как театрального жанра прерывается, и только К. Теренция изучаются в монастырских школах как образец латинского яз., без ощущения их драматической формы (плод изучения Теренция - К. монахини X в. Гросвиты из Гандерсгейма, использовавшей «языческую» форму для целей христианской пропаганды). Даже значение термина «К.» было забыто (Данте назвал свою поэму «К.», т. к. она начинается печально, а кончается радостно). Самодеятельные комические жанры средневековья (см. выше) развивались вне связи с античной лит-ой традицией (о связи средневековых комедийных жанров с мимом - см. «Мим»). Интерес к античной К. впервые пробудился в Италии, передовой стране капитализма. Буржуазная интеллигенция (гуманисты), обращаясь к античному искусству как средству оформления своей классовой идеологии и борьбы с феодально-церковной культурой, использует в этих целях и античную К. Но все гуманистические подражания римской К. (древнейшее из них - утерянная К. Петрарки «Филология») носили книжный характер, и только нахождение Николаем Кузанским 12 неизвестных К. Плавта (1428) открыло глаза на театральную сущность античной К. Вслед за изучением Плавта делаются попытки его постановки в школьных, а затем и придворных спектаклях. Переход на итальянский яз. (1486) дал толчок к созданию оригинальных К. Итальянская «ученая» К. (C. erudita), сначала чисто подражательная, затем обновляющая тематику из богатого запаса итальянской новеллы, по форме целиком зависит от античной К., по содержанию же (за вычетом «Мандрагоры» Макиавелли и отчасти комедий Аретино) отличается чисто развлекательной установкой, лишена сатирических и дидактических заданий, охотно использует эротические мотивы. Буржуазная по существу, она отражает деградацию торговой буржуазии в связи с начавшимся экономическим упадком Италии (см. Итальянская литература); отсюда и преобладание К. положений над К. характеров. Около середины XVI в. «ученая» К. застывает в шаблонных формах; стандартизация ее структуры облегчает переход к импровизованной К. (см. Commedia dell’arte), разносимой актерами по всем странам и слывущей К. «итальянской» по преимуществу. К тому же времени относятся попытки создания догматической теории классической драмы, в том числе и классической К. Опираясь на поэтики Аристотеля и Горация, гуманисты (Кастельветро, Минтурно, Росси, а во Франции - Скалигер) строят чисто классовую теорию К., которую они отграничивают от трагедии прежде всего по сословному признаку персонажей: горожане и крестьяне могут фигурировать в К. только как орудие увеселения и объект насмешек аристократической публики (состоявшей в Италии гл. обр. из разбогатевших купцов). Серьезное изображение буржуазной жизни отвергается, ибо трагедия - удел героев - аристократов и монархов. Итальянская теория и практика оказали наибольшее влияние на французскую комедию XVI в. (Лариве), меньшее - на комедию испанскую и английскую.</p><p class="tab">Победительница Италии в области мировой посреднической торговли, Испания, сохранила относительную независимость от нее в области театра, развитие к-рого в силу своеобразия испанской культуры, пошло особым путем (см. «Драма» - раздел «Драма испанская»). Отличительная особенность испанской К. - отсутствие жанровой чистоты, смешение трагического и комического, «высокого» и «низкого» - черта, характерная для драмы Барокко (см.). В Испании К. (comedia) называлась всякая сюжетная драма, независимо от содержания, состоявшая из 3 актов (хорнад, т. е. «дней») и отводившая главное место интриге, необычайно разнообразной и прихотливой. Чисто комедийный элемент в испанской К. представлен обычно персонажами низшего плана (слуги, горожане, крестьяне), взаимоотношения которых образуют вторую интригу, параллельную основной, участниками которой были идальго (дворяне) и которая трактовалась в серьезном, подчас трагическом тоне. Образы слуг и служанок складываются не без влияния commedia dell’arte: любимец публики, трусоватый, корыстный слуга Грасиозо несомненно навеян образом Арлекина, хотя и подается в специфически испанских бытовых тонах. Примат интриги приводит к закреплению персонажей в виде устойчивых масок; но оригинальность испанской К. интриги - в том, что она не лишена ни идейности, ни дидактизма; увлечения хитросплетениями интриги здесь - продукт авантюристической психологии торгового дворянства, со сказочной быстротой обогащавшегося за счет хищнической эксплоатации открытых ими земель (Америка). Наряду с бытовой К. интриги - самым типичным в Испании жанром («К. плаща и шпаги»), доведенным до совершенства Лопе де Вега, Тирсо ди Молина и Кальдероном, делается также попытка создания нравоучительной К. характеров с простой фабулой (Аларкон). Помимо того испанский театр имел ряд малых комедийных жанров, инсценировавших смехотворные сценки из мелкобуржуазной и крестьянской жизни в манере фарса, с пением и танцами (paso, entremes, zarzuela, saynete, baile и др.). Крупнейшими мастерами этих жанров были Лопе де Руэда и Сервантес, под пером которого интермедия (entremes) получила законченную художественную форму.</p><p class="tab">С испанской К. имеет некоторое сходство английская, тоже сравнительно мало испытавшая влияние итало-античной системы драматургии, хотя и отдавшая ей некоторую дань (Престон, позже придворные поэты Лили и Бэн Джонсон (см.)), тоже развивавшая национальные жанры, завещанные средневековым театром (гл. обр. моралитэ (см.)) и смешивавшая элементы трагического и комического. Несмотря на эту жанровую пестроту, английская К. XVI-XVII вв. явственно отличается от трагедии самым характером изображаемого ею конфликта, типажем персонажей (влияние масок C. dell’arte, множеством бытовых типов английского происхождения), изобилием комических ситуаций (в трагедии они встречались только в интермедиях, вставных сценах) и счастливой развязкой. Хотя по своей идеологии английская К. является аристократическим жанром, однако мощное развитие капиталистической буржуазии, быстрыми шагами шедшей к захвату политической власти, а также широкая популярность английского театра в народных массах имели своим результатом гораздо большее внимание английской К. к буржуазному быту, получающему в ней яркое отражение (Шекспир, Гейвуд, Бэн Джонсон и др.), а также спорадическое высмеивание знати (Мессанджер), возвеличение человека из «народа» (Грин) и даже отдельные попытки серьезного изображения буржуазной жизни, предвещающие «мещанскую драму» XVIII в. (см. Драма, раздел «Елизаветинская драма»).</p><p class="tab">Наиболее плодотворное развитие принципы итало-античной К. получили во Франции XVII в., где на основе гуманистической теории К. строится классическая поэтика, получившая свое окончательное выражение у Буало (см.). Устанавливая догматические каноны построения К., проникнутые рационализмом крепнущей буржуазии, выдвигая в качестве основной проблемы изображение характеров и предостерегая от низменного комизма положений, рекомендуя комедиографу не смешивать трагическое с комическим, а в области материала - «изучать двор и знакомиться с городом», Буало намечает программу для К. передовой, восходящей буржуазии, являвшейся опорой монархии Людовика XIV. Учет требований короля и его двора налицо; но лозунгу развлекательности, исходящему от аристократа-потребителя К., буржуа-производитель противопоставляет лозунг поучительности, морального воздействия. Эти антитетичные устремления диалектически совмещаются в классической К., девиз к-рой «исправлять нравы смехом» (castigare ridendo mores, формула франко-латинского поэта XVII в. Сантейля). Блестящее практическое осуществление ее дал Мольер (см.), одновременно развлекатель двора Людовика XIV и последовательный идеолог и моралист поднимающейся буржуазии, выученик C. dell’arte и создатель сатирическо-дидактической К. характеров, направленной против дворянства и духовенства и воспитывавшей классовое самосознание тянувшегося за дворянством мещанства. Несравненный мастер комического, использовавший весь опыт предшествующего развития К. от античности до Ренессанса, Мольер в свою очередь оказал длительное влияние на судьбы европейской К. По его стопам идут и английская К. эпохи Реставрации (Уичерли, Конгрив), и испанская К. XVIII в. (Моратин), и реформатор итальянской К. Гольдони, и создатель датской национальной К. Гольберг, и все русские комедиографы XVIII и начала XIX вв. (Сумароков, Капнист, Княжнин, Фонвизин, Грибоедов). На родине Мольера его преемники (Реньяр, Данкур, Дюфрени), воспринимая его комедийную технику, ослабляют общественную установку К.; один Лесаж (см.) в своем «Тюркаре», пытается подняться до высот мольеровой сатиры. Между тем рост промышленной буржуазии, усиление ее классового сознания, требовали от театра отражения ее быта и запросов. Не удовлетворяясь вечно смехотворной трактовкой в К. буржуазных нравов, французская буржуазия, опираясь на опыт своих передовых английских собратьев, создает сентиментальную «слезливую» К. (Лашоссе), в к-рой комический элемент отступает перед трогательным, чтобы затем и вовсе исчезнуть в буржуазной (или «мещанской») драме (см. «Драма», раздел «Драма буржуазная»), развившейся во Франции на почве К. (Мариво, Дидро, Седен, Мерсье, Бомарше). Под влиянием буржуазной драмы перерождается и К., постепенно проникающаяся агрессивными, обличительными тенденциями, отражавшими ожесточенную борьбу буржуазии с привилегированными классами. Апогей этой агрессивной комедии почти накануне революции - «Женитьба Фигаро» Бомарше (см.), в которой мольеровский Сганарель перерождается в Фигаро, бросающего вызов всему старому порядку.</p><p class="tab">Развитие К. в XVIII в. в других странах протекает иначе, соответственно иным условиям их общественной жизни. Там, где буржуазия еще не созрела для политической борьбы за свои права, К. имеет менее агрессивный характер, сосредоточиваясь на более отвлеченной моральной проповеди и выдвигая на первый план вопросы формы, приобретающие - в силу тех или иных причин - актуальное общественное значение. Так, для итальянской буржуазии боевой задачей являлось упразднение безыдейной развлекательности C. dell’arte и утверждение в театре прав драматурга; такова позиция Гольдони (см.), опиравшегося с этой целью на авторитет передовой Франции. В Германии, напротив, французская К., распространяемая в придворной среде, играла не передовую, а реакционную роль; поэтому лозунгом Лессинга (см.) являлось избавление немецкой буржуазии от культурного ига французов и создание немецкой национальной комедии. Аналогичную борьбу с галломанией имеем и в России (Фонвизин, Крылов, Грибоедов), но борьба эта направлена против уродливых сторон дворянского быта и не влечет за собой обновления формы К., к-рая является в России жанром не буржуазного, а дворянского театра. В Англии, стране победившей буржуазии, комедии XVIII в. лишена боевых заданий и ставит себе преимущественно развлекательные цели. Отсюда новый возврат английской К. к французскому влиянию и ослабление классового своеобразия в ее тематике: персонажи аристократического и буржуазного происхождения сливаются здесь в некий «высший свет», к-рый и является объектом комедийного изображения (см. «Шеридан»). Судьба английской К. в некотором роде симптоматична для всей европейской К. эпохи промышленного капитализма. Классическая поэтика постепенно отмирает после крушения породившего ее социально-политического строя; ограничения жанров отпадают, торжествует смешанная форма драмы в ее различных разновидностях - мелодрамы (см.), романтической драмы (см. «Драма», раздел «Драма романтическая»), реалистической «пьесы» (см. «Драма», раздел «Драма реалистическая»), воспринимающей функции прежней высокой К. (обличение, дидактизм, пропаганда). Смешение драматических жанров якобы во имя «правдивости», реализма, объективно отражает сословную нивеллировку буржуазного общества; в практике К. оно приводит к тому, что ни один из ранее устойчивых признаков К. не является теперь обязательным. Буржуазная К. XIX века обращается к историческим темам, трактуя придворную историю в тонах анекдота («Стакан воды» Скриба и др.), ставит философские морально-этические и социологические проблемы, возрождая традицию буржуазной драмы XVIII в. (К. нравов Дюма-сына, Ожье, Ибсена и мн. др.), использует фантастическую сказочную тематику, трактуя ее в тонах гротеска (см.) и «романтической иронии» (К. немецких романтиков, гл. обр. Тика, опиравшегося на опыт «театральных сказок» венецианского аристократа XVIII в. Гоцци (см.)). Этим боковым линиям развития К. противостоит ее магистраль - развлекательная, «легкая» К. французского образца, граничащая с водевилем и фарсом и облетевшая всю Европу. Победа развлекательности знаменует ослабление социальной активности господствующего класса. К. в собственном смысле в XIX в. - любимый жанр рантье всех видов. Психология паразитической, оторванной от труда, прожигающей жизнь социальной группы отражается в тематике К., вращающейся почти исключительно вокруг вопросов любви, флирта, адюльтера, разврата. Место действия К. - буржуазный салон, альков, будуар; персонажи ее - светские бездельники, люди «хорошего общества», одетые в модные костюмы, изъясняющиеся изящным салонным языком, изобилующим остротами; словесный комизм постепенно вытесняет буффонаду, действенный комизм. Линия этой К., намеченная уже Скрибом, продолженная Сарду, Пальероном, Мельяком и Галеви, в конце XIX и начале XX вв., породила во Франции целую плеяду комедиографов, за к-рыми следуют авторы английские (Пинеро, отчасти Уайльд и Шоу), немецкие (Шницлер), итальянские (Бракко).</p><p class="tab">Для XIX в. характерно количественное возрастание комедийной продукции, обусловленное увеличением спроса на развлекательный жанр; этому спросу пытаются удовлетворить бесчисленные театры, ведущие между собой ожесточенную конкуренцию. Все театральное дело строится на коммерческих началах, а драматург превращается в ремесленника, выбрасывающего на рынок ходкий репертуарный товар. Быстрота производства комедий становится почти фабричной, что вызывает необходимость в создании стандартных приемов. Родоначальником таких драматургов-промышленников, создателей комедийных стандартов был Скриб (см.), оставивший 76 тт. пьес, в написании к-рых принимала участие целая армия сподручных ему людей. Влияние Скриба на европейскую К. необычайно велико; оно вытесняет влияние Мольера. У Скриба учатся мастерству построения интриги с сознательным расчетом эффектов, умению подавать злободневный сенсационный материал и удовлетворять запросы мещанского зрителя. Все это приводит к резкому разрыву между литературным качеством К. и их репертуарной ценностью (т. е. рентабельностью) для театра. Высоко литературные пьесы часто не имеют театрального успеха; комедийная же стряпня, потакающая мещанским вкусам, выдерживает тысячи представлений. В целом развитие К. с конца XIX в. на Западе проходит вне литературы; крупнейшие литературные течения (импрессионизм, символизм, экспрессионизм) только спорадически отражаются в К. и не способны перебить ее основных тенденций; причина тому лежит в социальной природе всего европейского модернизма, отражающего тенденции различных видов мелкобуржуазной интеллигенции, фрондирующей против капиталистической буржуазии; К. же обслуживает именно последнюю. Спорадически появляющиеся в современной западной К. нотки социальной сатиры (напр. у Паньоля и Нивуа, Шоу, Газенклевера и др.) обычно не имеют глубокого принципиального характера и скользят по поверхности буржуазного строя. Пролетарским же писателям Запада пути к комедии пока закрыты.</p><p class="tab">Русская реалистическая К. XIX в., представленная именами Грибоедова (см.), Гоголя (см.), Сухово-Кобылина (см.), Островского (см.), Л. Толстого (см.), отражая настроения оппозиционных социальных групп («кающегося» дворянства, крепнущей торгово-промышленной буржуазии и разночинной интеллигенции), дает ряд перлов общественной сатиры, в к-рой острота комедийных ситуаций скрывает подчас трагическую безысходность изображаемых конфликтов (особенно «Дело» Сухово-Кобылина); но именно потому эти комедии часто граничат с драмой, и у Островского напр. от нее едва отличимы (см. «Драма», раздел «Драма реалистическая русская»). Репертуарная же комедия конца XIX и XX вв. идет на поводу у Франции и частью сводится к механической перелицовке французских комедий (В. Крылов), частью создает по западным рецептам поверхностные К. нравов с уклоном к водевилю (Рышков), фарсу (Мясницкий) или бытовой драме (Потапенко, Чириков, Найденов). Советский театр еще не выработал своей полноценной комедии. Пора ученического подражания старым второсортным образцам далеко еще не изжита в советской К., количественно весьма малочисленной. Перелицовка старых сюжетных схем с заменой буржуазных героев советскими, с сохранением старых ситуаций и мотивировок типична для этой группы советской К., ориентирующейся на водевиль («Квадратура круга» и «Универмаг» Катаева) или на легкую бытовую К. («Землетрясение» П. Романова, «Воздушный пирог» Ромашева). Рядом с этим живет тенденция к созданию высокой К. - сатиры, ориентирующейся на Грибоедова, Гоголя, Сухово-Кобылина; но здесь достижений пока мало («Мандат» Эрдмана, «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Выстрел» Безыменского). Клубно-самодеятельный театр, создавший ряд малых жанров («инсценировка», литмонтаж, живая газета), тоже пока еще не обогатил советского театра развернутой сюжетной К. Создание последней - очередная задача, стоящая перед советской, в частности пролетарской, литературой.</p><p class="tab"></p><p class="tab"><span><b>Библиография:</b></span></p><p class="tab">Теория комедии в трудах по общей теории драмы (см. Драма). Кроме того: Тиандер К., Сущность комедии, сб. «Вопросы теории и психологии творчества», Под редакцией Б. А. Лезина, т. I, изд. 2-е, Харьков, 1911; Бергсон А., Смех в жизни и на сцене, Собр. сочин., т. V, изд. М. И. Семенова, П., 1914 (есть и отдельное издание); Волькенштейн В., Комедия и фарс, гл. VIII кн. «Драматургия», М., 1923 (изд. 2-е, 1929); Филиппов В., Беседы о театре, М., 1924; Meredith G., Essai sur la comedie, 1898; Holl K., Lustspiel, «Reallexicon der deutschen Literaturgeschichte», hrsg. von Merker P. und Stammler W., B. II, Berlin, 1928.</p><p class="tab">История комедии: Морозов П. О., Популярные лекции по истории европейской сцены, СПБ., 1902; Его же, История драматической литературы и театра, ч. 1, СПБ., 1903; Тиандер К. Ф., Очерк истории театра в Зап. Европе и России, сб. «Вопросы теории и психологии творчества», т. III, Харьков, 1911; «Очерки по истории европейского театра», Под редакцией Гвоздева А. А. и Смирнова А. А., изд. «Academia», П., 1923; Марков В. Д., Краткая история театра, Гиз, М. - Л., 1929; Royer A., Histoire universelle du theatre, 6 vv., 1869-1878; Klein J. L., Geschichte des Dramas...; Creizenach W., Geschichte des neueren Dramas, 4 Bde, 2-e Ausg., 1916-1919; Mantzius K., History of theatrical art, 6 vv; 1903-1921 (в русск. перев. Ф. Каверина имеется том, посвященный Мольеру, Гиз, М., 1922); Busse B., Das Drama в серии «Aus Natur und Geisteswelt», 4 Bde, Teubner, Lpz. Античность: Варнеке Б., Очерки из истории древнеримского театра, СПБ., 1903; Его же, Наблюдения над древнеримской комедией История типов, 1905; Его же, Новые домыслы о происхождении греческой комедии, «Записки Одесского о-ва истории и древностей», т. XXX, 1912, и отдельн. изд.; Зелинский Ф., Из жизни идей, ст. «Происхождение комедии», т. I, изд. 3-е, П, 1916; Лунин С., Греческий театр, Вологда, 1922; Пиотровский А., Книга комедий Аристофана, вступ. ст. к его перев. Аристофана, изд. «Academia», Л., 1930; Zielinski Th., Gliederung der altattischen Komodie, 1885; Frode O., Technik der alten attischen Komodie, 1898; Couat A., Aristhophane et l’ancienne comedie attique, 1902; Flickinger R. C., The greek Theater and its Drama, Chicago, 1922; Kolar A., Prispevky k poznani nove komoedie atticke, zvlaste Menandrovy, Praha, 1923; Radermacher L., Zur Geschichte der griechischen Komodie, W., 1924; Geissler P., Chronologie der altattischen Komodie, 1925; Pickard - Cambridge A. W., Dithyramb, tragedy and comedy, Oxford, 1927. Италия: Вернон Ли, Италия, вып. II: Театр и музыка, перев. Е. Урениус, М., 1915; Луначарский А. В., О театре, Гиз, М. - Л., 1926; Salfi F., Saggio storico-critico della commedia italiana, Milano, 1829; Agresti A., Studii sulla commedia italiana del secolo XVI, Napoli, 1871; Camerini E., I precursori di Goldoni, Milano, 1872; Guerzoni G,. II teatro italiano nel secolo XVIII, Milano, 1876; Masi E., Sulla storia del teatro italiano nel secolo XVIII, Firenze, 1891; D’ancona A., Origini del teatro italiano, 2 vv., Torino, 1891; De Amicis V., L’imitazione latina nella commedia italiana del XVI secolo, 2 ed., Firenze, 1897; Sanesi J., La commedia, в серии «Storia dei generi letterarii italiani», ed. Vallardi, Milano; Lyonnet H., Le theatre en Italie, 1900; Dornis J., Le theatre italien contemporain, 1903; Tonelli L., L’evoluzione del teatro contemporaneo in Italia, Palermo, 1913; Tilgher A., Studi sul teatro contemporaneo, Roma, 1923; Tonelli L., II teatro itallano dalle origini oi giorni nostri, Milano, 1924. Испания: Гюббар Г., История современной литературы в Испании, перев. Ю. В. Доппельмайер, М., 1892; Петров Д. К., Очерки бытового театра Лопе де Вега, СПБ., 1901; Его же, Заметки по истории староиспанской комедии, СПБ., 1907; Schack A. F., Geschichte der dramatischen Literatur und Kunst in Spanien, 2 Bde, 1845-1846; Viel-Castel L., Essai sur le theatre espagnol, 2 vv., 1882; Schaeffer A., Geschichte des spanischen Nationaldramas, 2 Bde, Lpz., 1890; Lyonnais H., Le theatre en Espagne, 1897; Gassier A., Le theatre espagnol, 1898; Morel-Fatio, La comedie espagnole au XVII siecle. Англия: Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы. Английская комедия конца XVII в. и половины XVIII в., «ЖМНП», 1897, кн. IV-V, и отдельн. изд.; Блох Я. Н., Предисловие к переводу комедии «Эписин» Бэн Джонсона, «Памятники мирового репертуара», вып. I, изд. «Petropolis», 1921; Мюллер В. К., Драма и театр эпохи Шекспира, Л., 1925; Chambers E. K., The mediaeval stage, 1903; Stahl E. L., Das englische Theater im XIX Jahrhundert, Munchen, 1914; Grisy A., Histoire de la comedie anglaise au XVII s.; Macaulay, Comic dramatists of the Restoration; Chambers E. K., The Elisabethan Stage, 4 vv., 1923-1924; Nicoll A., British drama, 1925; Eckhardt E., Das englische Drama der Spatrenaissance, 1929; Thorndike A. H., English comedy, N. - Y., 1929. Франция: Яковлевский Н., Театр во Франции от XIV до XIX ст., СПБ., 1840; Иванов И. И., Политическая роль французского театра в связи с философией XVIII в., М., 1895; Дашкевич Н. П., Разбор сочин. Иванова И. И., «Политическая роль французского театра», «Отчет о VII присуждении премии митр. Макария в 1897» и отдельн. изд., СПБ., 1902; Чебышев А. А., Очерки из истории европейской драмы: Французская «слезная комедия», «Филологические записки», 1900 (отдельн. изд., Воронеж, 1901); Беспятов Е. М., К истории французского театра, «Библиотека театра и искусства», 1914; Луначарский А. В., Театр и революция, Гиз, М., 1924. Chales E., La comedie au XVI s., 1862; Despois E., Le theatre francais sous Louis XIV, 1874; Desnoiresterres G., La comedie satirique au XVIII s., 1885; Petit de Julleville, Repertoire du theatre comique en France au moyen age, 1885; Despois E., La comedie et les mOurs du theatre comique en France au moyen age, 1886; Lanson G., Nivelle de la Chaussee et la comedie larmoyante, 1887; Lenient C., La comedie au XVIII s., 2 vv., 1888; Lemaitre J., Impressions de theatre, 10 vv., 1888-1898; Brunetiere F., Les epoques du theatre francais, 1892; Parigot H., Le theatre d’hier, 1893; Doumic R., De Scribe a Ibsen; Его же, Essai sur le theatre contemporain, 2 vv., 1895-1897; Seche A. et Bertaut J., L’evolution du theatre contemporain; Petit de Julleville L., Le theatre en France, 4-me ed., 1897; Lenient, La comedie au XIX s., 2 vv., 1898; Sarcey Fr., Quarante ans de theatre, 7 vv., 1900-1902; Wogue J., La comedie au XVII et XVIII s., 1905; Lintilhac E., Histoire generale du theatre en France, 5 vv., 1909-1911 (комедии посвящены 3 тт.); Picot E., La sotie en France, «Romania», v. VII. Германия: Creizenach W., Die Entstehungsgeschichte des neueren deutschen Lustspiels, 1879; Eloesser A., Das burgerliche Drama, 1898; Friedmann, Deutsches Drama des XIX Jahrh., 2 Bde, 1900-1903; Witkowski G., Das deutsche Drama des XIX Jahrh., в серии «Aus Natur und Geisteswelt», № 51; Holl K., Geschichte des deutschen Lustspiels, 1923 (здесь обширная библиогр.); Martersteig M., Das deutsche Theater im XIX Jahrh., 2 Ausg., 1924. Россия: Озаровский Ю. Э., Пьесы художественного репертуара, вып. I, «Недоросль», вып. II, «Горе от ума», изд. Д. М. Мусиной, СПБ., 1901-1905; Кашин Н. П., Этюды об Островском, 2 тт., М., 1912; Фон Берг Э. П., Русская комедия до появления Островского, Варшава, 1912; Пиксанов, Три эпохи (темы, библиография, вопросники), изд. 2-е, СПБ., 1913; История русского театра, Под редакцией Каллаша В. В. и Эфроса Н. Е., т. I, изд. «Объединение», М., 1914; Варнеке Б. В., История русского театра, изд. 2-е, СПБ., 1914 (здесь обширная библиогр.); Бескин Э. М., История русского театра Гиз, М. - Л., 1928; Всеволодский-Гернгросс В. Н., История русского театра, 2 тт., «Теакинопечать», М. - Л., 1929; Назаренко Я. А., История русской литературы XIX в., изд. 8-е, Гиз, М. - Л., 1929. См. статьи об отдельных авторах комедий. </p>... смотреть
• Comoedia, κωμωδία, от κω̃μος и ωδή, первоначальная веселая песня, можно полагать, имела подобное же происхождение как и трагедия, хотя о ... смотреть
КОМЕДИЯ. Комедия изображает драматическую борьбу, возбуждающую смех, вызывая в нас отрицательное отношение к стремлениям, страстям действующих лиц ... смотреть
КОМЕ́ДИЯ - лит. жанр, вид драмы, в к-рой действие и стиль подчинены законам игры, а конфликт основан на несообразности, недоразумении, нарушении нормы и т. п. По стилистич. и сюжетно-композиционным признакам различают фарсовую и высокую К. (в пределах к-рой выделяется также лирич. К.). В тематич. плане разделяется на К. интриги (положений), К. характеров и К. нравов, в зависимости от того, что является предметом комизма, но наиболее значительные К. не укладываются в пределы одной из этих жанровых разновидностей. Видами К. считаются также водевиль, комическая опера, скетч, комическое обозрение (парад), театральная пародия.<p class="tab">В России до сер. 18 в. любая пьеса называлась К. Первые К. в соврем. понимании написаны в 1750 А. П. Сумароковым. Уже в 18 в. определяются отличительные черты рус. К.: ослабление, по сравнению с западной К., роли любовного сюжета; слабое проникновение лирич. элемента; интерес к социальной проблематике и тяготение к сатире; преобладание К. характеров и нравов над К. интриги. В 18 в. К. подчинилась правилам нормативной поэтики: соблюдение трех единств, жанровая однородность (отсутствие "высокого", трогательного, трагического), значащие имена, однолинейные характеры, принадлежащие к традиционным амплуа, разделение лиц на положительных, говорящих средним, и отрицательных, говорящих низким слогом, соединение развлекательности с поучением, благополучная развязка и т. д. Большинство К. 18 в. - "склонения" на рус. нравов западных пьес, но часто значительно переосмысляющие источник. Тематика колеблется от изображения забавных происшествий и осмеяния мелких слабостей до резкой социальной и даже политич. сатиры. В сер. 18 в. существовали нравоучительная (Лукин) и сатирическая, памфлетная (Сумароков, имп. Екатерина II) К. В 1770-е гг. возникает стихотворная К., хотя в основном жанр оставался прозаическим. В 18 в. определились три пути развития рус. К.: смешная условно-игровая пьеса с малым числом положительных героев или без них, с формальным, но не полным снятием конфликта, стилистически построенная на цепях каламбуров и алогизмов, часто стихотворная (Княжнин); лирическая К., близкая к драме, допускающая введение трогательного, обычно с легким ироническим оттенком (Веревкин); промежуточная форма, соединяющая смешную, игровую и трогательную, серьезную линии как равноправные (Фонвизин).В кон. 18 - нач. 19 в. господствующей в рус. К. была традиция Княжнина (стихотворные пьесы Капниста, кн. Шаховского, Хмельницкого, отчасти - прозаические Крылова, Загоскина). Большую популярность в 18 в. имел жанр комической оперы (Княжнин, Аблесимов, Николаев, Матинский). Особое место занимает сатирическая пародия Крылова "Триумф".</p><p class="tab">К. Грибоедова "Горе от ума" (1824) и Гоголя (особ. "Ревизор", 1836) подводят итог развития жанра в 18 - нач. 19 в. Здесь в пределах одного текста сконцентрированы, переосмыслены и наполнены новым, сложным и символическим содержанием все многообразные приемы, использовавшиеся в отечеств. западной комедийной традиции (у Гоголя - пародийно). В результате произошло обновление жанра (в "Горе от ума" - синтез сатиры, лирики, патетической дидактики), приведшее к созданию текстов, где за забавной интригой обнаруживается обобщенная и типическая картина рус. нравов, ставятся сложные социальные, философские, этические и психологические вопросы. В 1820-40-е гг. происходит окончательное разделение рус. К. на высокую, литературную и массовую, репертуарную. Последняя в лице водевилистов Ленского, Ф. Кони, Каратыгина, Некрасова, позднее Соллогуба, в 1860-е гг. - В. Крылова добивается большой популярности у публики и господствующего положения в театр. репертуаре, хотя отношение к ней остается пренебрежительным. В сер. 19 в. А. Н. Островский осуществляет реформу К.: сохраняя игровую природу жанра, он приспосабливает К. к принципам натуральной школы, сближает К. с драмой. Воздействие Островского на театр и деятельность его последователей (Потехина, Чернышева, Пальма, Н. Соловьева, Южина-Сумбатова) привели к утверждению и господству бытовой К. нравов, основанной на жизнеподобии, смешении смешного и серьезного, переплетении сатирического и мелодраматического планов, психологической разработке характеров, не разделяющихся на положительных и отрицательных, нередко на этнографизме, обширной экспозиции, подробно представляющей среду, в к-рой протекает действие, медленном развитии действия и самоценности эпизодов. Наряду со школой Островского существовали другие разновидности бытовой К.: лирическая, касавшаяся в основном психологических проблем (Тургенев); гротескная сатирическая, сочетавшая фарсовый и драматический эл-ты, построенная на алогизме, насыщенная философским подтекстом (Сухово-Кобылин); натуралистическая трагикомедия, несмотря на сатирическую направленность, близкая к драме (Писемский). К К. обращались эпизодически также Лесков, Щедрин, Л. Толстой. Вкон. 19 в. К. уходит на периферию литературной системы, превращаясь у эпигонов школы Островского (Рышков) либо в тенденциозную драму, либо в развлекательный фарс. Попытки обновления жанра у Чехова, драматургов "Знания" (Найденов, Чириков), в 1910-е гг. у А. Н. Толстого разрушают границу между К. и драмой, создавая лирическую К. "настроений", синтезирующую достижения бытового и импрессионистического театра. К. почти утрачивает внешнее, фабульное действие, принципиально переосмысляет категорию смешного, переключает внимание на символику и подтекст. Исключением являются произведения малой формы (водевили Чехова, миниатюры Андреева, Евреинова). В нач. 20 в. возникает философская К. (Евреинов, Луначарский), воспринимаемая как одна из форм модернистского жизнестроительства. В 1910-е гг. распространяются примыкающие к К. эстрадные жанры. 1920-30-е гг. - возрождение жанра К. Интерес авангарда к народному смеховому театру способствовал усилению в К. игрового начала, активизации действия, вытеснению лирической К. пьесами сатирическими. Первые опыты советской К. - "склонения" на новые нравы классических произведений, затем через вариации на традиционные сюжеты был осуществлен переход к оригинальному творчеству, сочетавшему основные приемы рус. К. (в основном, гоголевской и водевильной линии) с возможностями авангардного театра. Для К. 20-х гг. (Эрдман, Маяковский, Булгаков, Шкваркин, В. Катаев, Файко, Ардов и пр.) характерна социальная проблематика, возрождение системы амплуа, буффонность приемов, амбивалентность оценок. С конца 20-х гг. усиливаются нормативные тенденции в К. (Безыменский, Ромашов, Гусев и пр.): пьесы становятся идеологически тенденциозными, нравоучительными, герои четко делятся на порочных и идеальных, вводится условный благополучный финал и пр. В 30-е гг. возникает высокая стихотворная К., игровые формы оттесняются на периферию культуры (в эстраду, кинематограф), постепенно исчезает сатирическое начало в К., уступая место бесконфликтности. Во 2-й пол. 20 в. попытки возродить сатирическую К. с разными идеологическими заданиями (Михалков, Аксенов, Вампилов, Шукшин и др.) явились единичными и не изменили, несмотря на свою худож. значительность, общей ситуации внутри жанра. К. 2-й пол. 20 в. противостоит большинству традиций рус. К.: это либо пьесы, соединяющие водевильный сюжет (Галич, Арбузов) или сатирический план (Зорин, Рощин) с лирической, психологической драмой, либо лирические К. (Розов, Рязанов и Брагинский, Вампилов, Арро), часто на любовный сюжет, иногда с сильным введением эпического эл-та или даже авангардных театр. приемов. Особое место в рус. К. 20 в. занимают философские сказки (Шварц, Маршак) и исторические К. (Зорин, Горин), имеющие сложную жанровую природу, нередко приближающиеся к трагикомедии. На протяжении всего развития К. играла большую роль в рус. культуре, влияя на общественное мнение, формируя литературный язык, создавая типы, вошедшие в культурное сознание нации.</p>... смотреть
восходит к ритуальным песням на празднике Диониса, бога плодородия и изобилия. По преданию, некто Сузарион превратил сдобренные грубыми шутками фалличе... смотреть
КОМЕДИЯвосходит к ритуальным песням на празднике Диониса, бога плодородия и изобилия. По преданию, некто Сузарион превратил сдобренные грубыми шутками фаллические песни в театральное представление и в 580 до н.э. перенес комедию из Мегары в аттический дем Икарию. Согласно Аристотелю, немного позже в Сицилии поэты Эпихарм и Формий первыми стали писать комедии на вымышленные сюжеты, а первым афинским комедиографом был Кратет.Аристофан (ок. 450 - ок. 385 до н.э.) - первый комедиограф, чьи произведения дошли до наших дней. В 11 комедиях Аристофана важную роль играет хор. В партиях хора прослеживаются элементы древнего ритуала, и в то же время именно хор выражал взгляды автора. Если комедии Аристофана еще сохраняли свое религиозное значение, то впоследствии хор отступает на задний план и комедия приобретает бытовой, реалистический характер. В результате старая комедия сменяется средней, а затем новой, от которой дошли фрагменты комедий Менандра (ок. 342-291 до н.э.).Мы знакомы с новой аттической комедией главным образом по латинским переложениям Плавта (ок. 254-184 до н.э.) и Теренция (ок. 195 - ок. 159 до н.э.). Герои их произведений тяготеют к устойчивым типам, сюжет обычно строится на приключениях влюбленных, которым чинят препятствия родители, опекуны, богатые соперники и практичные параситы.С упадком римской культуры классическая комедия постепенно исчезла. Лишь не лишенные нравоучительства комедии Теренция, несмотря на некоторую их фривольность, читались в средневековых монастырях. Однако морализаторство в комедии лишь отчасти искупало пристрастие к простонародному фарсу, бичевавшему частные, "земные" пороки. Искусство никогда не чуралось площадного смеха, и появившаяся в Средние века комедия дель арте отвела буффонаде решающую роль.Популярные в это время народные комедии, героями которых часто были Робин Гуд или святой Георгий, строились на драматическом противостоянии реальности идеалу. Проникновение телесного начала в религиозную драму снижало ее пафос, что также было чревато комизмом.С началом Возрождения при дворе Генриха VIII в Англии становятся популярными интерлюдии - короткие комические сценки, которые разыгрывались в антрактах более серьезных пьес или в промежутках празднества. Интерлюдии обычно связывают с именем Д.Хейвуда (ок. 1497 - ок. 1580). В эпоху Возрождения был заново открыт Плавт, что совпало по времени с осознанием необходимости выявлять причинно-следственную связь между комическими положениями. Откровенные подражания римской комедии, такие, как Ральф Ройстер Дойстер Н.Юдалла, подкреплялись реалистическим изображением современной жизни.В 16 - начале 17 вв. в Италии, Англии и Испании комедия переживала период расцвета. Макиавелли (1469-1527) и Ариосто (1474-1533), Д.Лили (ок. 1554-1606) и Бен Джонсон (ок. 1573-1637), Лопе де Вега (1562-1635) и Кальдерон де ла Барка (1600-1681) - все пытались приспособить к своему времени античную традицию, одни строго следуя правилам, другие вдохновенно ломая установившиеся нормы.Величайшим комедиографом Возрождения был У.Шекспир (1564-1616). Жизнь представлялась ему слишком сложной, чтобы классифицировать ее по старой схеме как трагедию или комедию. Он еще придерживался принятой жанровой номенклатуры, однако в его трагедиях всегда есть комические интерлюдии, а в комедиях слышатся трагические ноты. В комедиях Джонсона корень всех зол - алчность. Именно в погоне за деньгами проявляются наиболее характерные свойства личности, которые Джонсон, следуя терминологии средневековой медицины, называл "юморами".После реставрации монархии Стюартов в 1660 ведущее место на английской сцене заняла нравоучительная комедия. Поэзия драматургов-елизаветинцев уступила место тщательно отделанной прозе У.Уичерли (ок. 1640-1716) и У.Конгрива (1670-1729). Если Бен Джонсон порой тяжеловат, то комедия Реставрации зачастую поверхностна. Лучше всего поучение и развлечение сочетаются в комедиях Мольера (1622-1673), вероятно, одного из величайших комедиографов. Он глубоко вскрывал общественные пороки, высмеивая браки по расчету, ханжество, аристократические замашки мещан. Благодаря хрупкому равновесию между чувством и разумом Мольер в высшем смысле сохраняет верность природе, без чего невозможна умная комедия.В 18 в. это равновесие было нарушено. На первый план вышел суд разума, что, в свою очередь, спровоцировало бурное и бесконтрольное проявление чувств. В Италии обновленная комедия нравов К.Гольдони (1707-1793) явно имела сентиментальный оттенок; в Германии Г.Э.Лессинг (1729-1781) стал провозвестником буржуазной комедии, готовой разразиться слезами; англичанин Р.Б.Шеридан (1751-1816) соединил свирепую сатиру с отзывчивостью к человеческим переживаниям. Во Франции накануне революции Бомарше (1732-1799) в трилогии о слуге Фигаро выразил протест против вседозволенности правящих классов. Комедии начала 19 в. несли на себе печать романтизма, преобладавшего в литературе того периода.Новый тип комедии появился во второй половине 19 в. В эпоху королевы Виктории в Англии наступил длительный период относительного мира и процветания. В это время происходит возрождение комедии, абсурдность которой подчеркивала неразбериху и разобщенность, царившие в тогдашнем мире. Новаторский характер носили оперетты У.Гилберта (1836-1911) и А.Салливена (1842-1900), в которых сходство с Аристофаном лежит глубже внешней буффонады. Средствами музыки и пения они ставили мир с ног на голову, выставляя на посмешище викторианскую эпоху.Тогда же и чуть позже создавались комедии, в которых мысль о несовершенстве мира высказывалась куда более жестко. Эстетизм принял преувеличенные формы в творчестве О.Уайльда (1856-1900), его комедия Как важно быть серьезным утверждала парадоксальную истину: как важно быть посредственным. Ирландская неукротимость духа, представшая у Уайльда блеском остроумия, приняла более умеренное выражение в работах его соотечественника Д.М.Синга (1871-1909), самого значительного комедиографа в литературном движении, получившем название Ирландского Возрождения.Самым выдающимся комедиографом 20 в. был Б.Шоу (1856-1950). В его комедиях личность противостоит обществу, и так будет, пока общество не перестроится согласно принципам фабианского социализма. Как и положено гениальному комедиографу, Шоу вкладывал в свои пьесы все, начиная с буйного фарса и кончая философской дискуссией. Многим в своем творчестве Шоу был обязан Х.Ибсену (1828-1906) и А.П.Чехову (1860-1904). Хотя Ибсен и не писал комедий, он вводил в свои серьезные пьесы элементы комического. Чехов изображал современную ему Россию на первый взгляд бегло и поверхностно, однако материал подан столь искусно, что создается впечатление независимого от людских неурядиц, неостановимого течения жизни.Современные комедии не очень смешны, но они всегда переставали смешить, когда из фарса превращались в орудие критики. Среди произведений такого рода отметим На волоске от гибели Т.Уайлдера, экзистенциальная притча С.Беккета В ожидании Годо, Лысая певица Э.Ионеско, Вальс тореадоров Ж.Ануя, Комедиант Д.Осборна и Кто боится Вирджинии Вулф? Э.Олби.... смотреть
КОМЕДИЯ(греч. komodia, от komos - веселый, и ado - пою). Драматическое представление, изображающее отрицательные стороны жизни, осмеивающее недостатки ... смотреть
от греч. kо – mos – веселая процессия и о – dЕ – песня), один из видов драмы, в котором персонажи, события и сюжет вызывают смех и проникнуты комическим. Главная задача комедии – осмеяние «недолжного», попытка изменить мир или сознание зрителей с помощью смеха над отрицательными чертами действительности. Наряду с этим цель комедии – развлечь, развеселить зрителя. Диапазон комедий очень широк – от легких водевилей до социальных комедий (напр., «Горе от ума» А. С. Грибоедова и «Ревизор» Н. В. Гоголя). Комедия отличается от других видов драмы не только тем, что ее основная функция – вызвать смех. В комедии характеры персонажей изображаются рельефно и статично, акцентируются осмеиваемые черты; здесь в бОльшей степени, чем в других жанрах, используется речевая характеристика – каждый персонаж отличается от остальных, и один из способов показать это – индивидуализировать его речь. Помимо этого, многие комедии тесно связаны с современной автору ситуацией, т. к. в них часто высмеиваются конкретные люди или явления. Высмеивая отрицательное и недолжное, любая комедия предполагает наличие положительного, должного. В античных и классицистических комедиях персонажи разделены на положительных и отрицательных, подвергающихся осмеянию (напр., в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль» положительные персонажи – Софья, Правдин, Милон, Еремеевна, а смех зрителей направлен на семейство Простаковых-Скотининых и учителей Митрофана). В поздних комедиях проблема положительного идеала решается по-другому. Напр., у Н. В. Гоголя в «Ревизоре», по словам самого автора, «положительное лицо – смех», т. к. среди персонажей нет ни одного положительного, их функция – показать как можно бОльшее количество пороков и недостатков современной автору России. В комедиях А. П. Чехова все персонажи являются одновременно и трагическими, и комическими, невозможно провести четкое разделение на положительных и отрицательных. Существуют различные жанры комедии, названные по преобладающему приему. Комедия положений – комедия, где смех вызывают нелепые ситуации, в которые попадают герои. Комедия характеров высмеивает определенные черты характера персонажей, комизм создается за счет их столкновения и проявления в различных условиях. Комедия-буффонада создает комический эффект за счет гротеска, фарсовых приемов. Классические комедии сочетают разнообразные приемы (напр., в «Горе от ума» комизм характеров сочетается с комизмом нелепых положений – начало, где Лизанька пытается предупредить Софью о приходе Фамусова, объявление Чацкого сумасшедшим – и даже с фарсовым комизмом – напр., диалог глухого князя Тугоуховского и глухой графини Хрюминой на балу). Один из главных приемов создания комического эффекта в комедии – речевой комизм. Он может проявляться в алогизме (напр., «бильярдные» тирады Гаева в «Вишневом саде» или его речь «Дорогой, многоуважаемый шкаф!»), каламбуре (напр., в пьесе «Клоп» В. В. Маяковского, где слово «цедура» – в применении к музыке из-за ассоциации со словом «дура» вызывает реплику «Попрошу при новобрачных не выражаться»), иронии (в «Горе от ума» речь Фамусова о Максиме Петровиче для самого Фамусова звучит как панегирик, а для зрителей – как насмешка), пародии (напр., пародия на высокопарные стихи в «Смешных жеманницах» Мольера) и пр. Термин «комедия» часто употребляется авторами как обозначение жанровой принадлежности пьесы, которая не до конца является комедией (напр., «Чайка» или «Вишневый сад» А. П. Чехова). Иногда этот термин толкуется в более широком значении – «комедия» как обозначение течения жизни в названии эпических произведений («Божественная комедия» Данте, «Человеческая комедия» О. де Бальзака). В античности комедии противопоставлялась трагедия. Если в последней речь шла о борьбе человека с неотвратимой судьбой, роком, и герой был представителем высшего сословия, то в комедии действовали персонажи из низшего сословия, говорившие низким стилем и попадавшие в смешные ситуации. Отцом комедии считается Аристофан («Лисистрата», «Облака», «Лягушки»), автор общественно-политических комедий, высмеивающих различные особенности афинской жизни. В более поздней греческой (Менандр) и римской комедии (Плавт, Теренций) предметом осмеяния становятся подробности частной жизни кого-либо из видных государственных деятелей или других известных людей. В Средние века комедия связана с карнавалом, ярмарочными представлениями, в которых использовались грубые приемы вызывания смеха, фарсовая стилистика. Затем в европейских литературах оформились нац. типы комедий – итальянская комедия дель арте – комедия масок, испанская комедия «плаща и шпаги», «высокая комедия» французского классицизма. Авторами классических комедий в истории европейской литературы были У. Шекспир («Двенадцатая ночь», «Укрощение строптивой» и пр.), Мольер («Мнимый больной», «Тартюф» и пр.). В кон. 19 – нач. 20 в. комедия приобретает новые черты – появляется «комедия идей» Б. Шоу, «комедия настроений» А. П. Чехова. Комедия в 20 в. приобретает еще более разнообразные формы: возникают трагикомедии Л. Пиранделло, абсурдные комедии Э. Ионеско, комедии-притчи Е. Л. Шварца. В России история комедии начинается с народных комедий – ярмарочных представлений скоморохов, пьесок крепостных актеров (напр., народная комедия «Барин», представление которой описано в книге В. И. Гиляровского «Москва и москвичи»). Выдающимся автором классицистических комедий в России был Д. И. Фонвизин («Недоросль», «Бригадир»). В 19 в. комедии писали А. С. Грибоедов («Горе от ума»), Н. В. Гоголь («Ревизор», «Женитьба»), А. Н. Островский («На всякого мудреца довольно простоты», «Свои собаки грызутся – чужая не приставай» и др.). В классической рус. литературе возник жанр социальной комедии – комедии, в основе которой лежит конфликт мировоззрений. Эту традицию начал А. С. Грибоедов (в «Горе от ума» переплетаются социальный и любовный конфликты), затем социальные комедии писал Н. В. Гоголь. Крупные комедиографы 20 в. – М. А. Булгаков («Зойкина квартира»), Н. Р. Эрдман («Мандат», «Самоубийца»), Е. Л. Шварц («Дракон», «Голый король»). Их комедии часто используют прием гротеска, аллегории (особенно у Шварца). Широкое распространение жанр комедии получил в кино (особенно в кинематографии Франции, Италии, России, США).... смотреть
(греч., возможно, восходит к komos komazein — совершать шествие). Аттич. К. возникла из различных форм народных увеселений (шествия хоров с тан... смотреть
аттич. К. возникла из различ. форм нар. увеселений (шествия хоров с танцами и шуточ. песенками, перебранками и представл. ряженых) и входила в... смотреть
I.(иноск.) — притворство Комедию ломать (разыграть) — иноск.: притворяться Ср. Порядочная женщина... с любовью к мужу неуязвима!.. любовь — это ее душа... смотреть
коме́дия сущ., ж., употр. сравн. часто Морфология: (нет) чего? коме́дии, чему? коме́дии, (вижу) что? коме́дию, чем? коме́дией, о чём? о коме́дии; мн.... смотреть
комедия сущ.жен.неод.(j) (24) ед.им. Комедия в четырех действиях в стихахГоУ (загл.). Комедия в одном действии, в стихахМС (загл.). Комедия в одном ... смотреть
(греч.— komodia) — жанровая разновидность драмы. Эстетическое воздействие К. обусловлено эмоциональным эффектом, вызываемым у субъекта различными видами смеха, связанными с ситуациями сюжета К., поведением ее персонажей, поступки к-рых вступают в противоречие с действительностью и принятыми в ней нормами общежития. В зависимости от харак-теров действующих лиц, социального и нравственного содержания конфликтов К. приобретает различную эмоциональную окраску: ирония, добродушный или горький смех, сарказм. К.— жанр в основе своей остросоциальный. Во все времена она служила средством осуждения нравственных пороков и проявлений социальной несправедливости. Древнегреч. К., создателем к-рой был Аристофан (V—IV вв. до н. э.), имела сказочно-шутливый и хороводно-песен-ный характер, истоки к-рого — в карнавальных процессиях в честь бога Диониса. Новая аттическая К. в лице Менанд-ра (IV—III вв. до и. э.) обратилась к бытовым сюжетам. Этой традиции следовали и комедиографы Древн. Рима — Плавт и Теренций (III—II вв. до н. э.). В период средневековья в народном театре возникли жанры фарса, соти, представлявшие собой анекдотические сценки бытового характера. В эпоху Возрождения расцветает К., содержащая романтические элементы — приключения, связанные преимущественно с перипетиями любви (К. Лопе де Вега, У. Шекспир), особо выделяются реалистические «Интермедии» Сервантеса. В XVII в. в Италии существовали два типа К.— «ученая», следующая образцам древнеримских К-, и народная импровизационная (комедия дель ар-те). Франция дает миру образцы социально-бытовой и нравоучительной комедии, величайшим мастером к-рой был Мольер. Созданный им тип К., обличающей нравственные и общественные пороки, получил в XVIII в. развитие в драматургии др. стран: в Англии — Р. Б. Шеридан, в Дании — Л. Холь-берг, в Германии — Лессинг, в России — Д. И. Фонвизин. В XIX в. мировое комедийное иск-во получает расцвет в России, давшей высокие образцы социальной сатиры (творчество А. С. Грибоедова, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. Н. Островского). В социалистическом об-ве сатирическая К. выступает незаменимым средством борьбы иск-ва с негативными общественными явлениями. Яркий пример тому сатирические К. Маяковского «Клоп» и «Баня».... смотреть
1. Комедія (иноск.) притворство. Комедію ломать (разыграть) иноск. притворяться. Ср. Порядочная женщина... съ любовью къ мужу неуязвима!.. любовь это е... смотреть
-и, ж. 1.Вид драматического произведения с смешным, забавным или сатирическим сюжетом.Классическая комедия. Комедия нравов. □ В театре [Юлия Павловна]... смотреть
(от греч. komodia) — один из основных видов драмы (1), изображающий такие жизненные положения и характеры, которые вызывают смех. Комедия как особая фо... смотреть
КОМЕДИЯ и, ж., КОМЕДИ comédie f. устар. Здание театра, театр. Где королевское величество увидати: Она изволит часто в комеди пребывати. 1738. Фарсон 2... смотреть
Выкурить комедию. Брян. Совершить неожиданный поступок, удивить кого-л. СБГ 3, 72.Испортить всю комедию. Моск. Неодобр. Испортить дело неумелыми, неост... смотреть
КОМЕДИЯ, КОМИКИ, КОНФЕРАНСЬЕ см.также САТИРА , СМЕХ , ЦИРК , ШУТКИ , ЮМОР Комедия - это человек в таком положении, когда ему не до смеха. Джерри Льюис Трагедия - это когда я порезал себе палец. Комедия - когда вы провалились в открытый канализационный люк и сломали себе шею. Мэл Брукс Комик делает смешные вещи; хороший комик делает вещи смешными. Бестер Китон Величайший польский комик? Щекотливый вопрос. Нас несколько. Кобеля, польский комик Говорят, я стою 500 миллионов долларов. Будь это правдой, я бы не поехал во Вьетнам, а послал бы за ним. Боб Хоуп, американский комик, выступавший во Вьетнаме перед американскими солдатами Мои шутки знает наизусть вся Европа. Вот почему я рассказываю их в Америке. Боб Хоуп Зрительный зал начинает смеяться, как только начнут хохотать несколько зрителей. Вся трудность в том, чтобы рассмешить этих нескольких. Марсель Ашар Смех умолкает, когда эхо не отвечает. Жюльен де Фалкенаре Уолпол говорил о маршале де Ришелье: «Люди смеются, еще не зная, что он скажет, и правильно делают, ибо потом они наверняка смеяться не будут». Острота, применимая к большинству профессиональных остряков. Андре Моруа Конферансье приходят и уходят, а шутки остаются. Ю. Андрюхин... смотреть
Латинское – comoedia.Существительное известно в русском языке начиная с XVII в. Первоначально этим словом обозначали любое театрализованное представлен... смотреть
1) (литер. произв.) комедія. -дия в трёх действиях - комедія на три дії. Кукольная -дия - а) вертеп, лялькова комедія; б) (переносно) дешевенька комедія. Писать -дии - писати, (составлять) складати комедії; 2) (театр) комедія. Поехали в -дию - поїхали до комедії; 3) (переносно: комичность) комедія, кумедія. [Питаєшся, що те або те слово значить, - таке часом одмовлять! кумедія бува! (Грінч.). Ну, й кумедія! (Звин.)]. Вышла целая -дия - трапилася, сталася ціла комедія. Человеческая -дия - людська комедія. Ломать, играть -дию - удавати, виробляти, робити, (вульг.) приставляти комедію. Сыграть с кем -дию - удати штуку кому, з ким; 4) (забавный случай) ко[у]медія, чудасія; сміхота. [Скупаємось в одежі всі заразом. Вийде дуже оригінальна чудасія (Н.-Лев.). Та тут чудасія, мосьпане! (Гоголь). Чиста сміхота! (Звин.)]. Просто -дия с ним - чиста комедія з ним. -дия да и только - чудасія (кумедія) та й годі! Вот так -дия - от так чудасія (кумедія)! Какая -дия вышла при этом - що за чудасія (кумедія) вийшла з тим!... смотреть
- (от греч. от komos - веселая толпа < komos - веселая толпа, процессия на дионисийских празднествах и odie - песня) - один из ведущих жанров драмы:... смотреть
▲ драма ↑ комический комедия - комическое драматическое произведение.комедиант.комедиантство. комедиант.комик.шут. паяц.клоунада. клоун.арлекин. ском... смотреть
КОМЕДИЯ комедии, ж. [греч. komodia]. 1. Драматическое произведение с веселым, смешным сюжетом (лит., театр.). Островский написал много комедий. Комедия нравов. Комедия характеров. || Представление на сцене такого произведения (театр.). В театре шла комедия. 2. театр, в к-ром ставятся комедии (устар.). Мы вчера были в комедии. 3. перен. Всякое смешное происшествие (разг.). Тебе - комедия, а мне - трагедия. Гончаров. 4. перен. Притворство, лицемерное разыгрывание какой-н. роли, сцена, церемония, выполняемая неискренне, притворно (разг. фам.). Это вы комедию разыгрываете. Ломать комедию. Проделать комедию. Дипломатическая комедия. Комедия масок, комедия дель арте (ит. comedia del arte) (театр.) - итальянская народная комедия с традиционными типами (масками), с устойчивым сценарием, но со свободной импровизацией текста. Кукольная комедия - см. кукольный.<br><br><br>... смотреть
КОМЕДИЯ (от греч . komodia), жанр драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического; противоположен трагедии. По принципу организации действия различают комедии: положений, основанные на хитроумной, запутанной интриге ("Комедия ошибок" У. Шекспира); характеров или нравов - на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств ("Тартюф" Мольера); идей, где высмеиваются устарелые или банальные воззрения (пьесы Б. Шоу). По характеру комического различают комедии: сатирические ("Резизор" Н. В. Гоголя), юмористические ("Турандот" К. Гоцци), трагикомедии. Главные представители: Аристофан, У. Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, П. Бомарше, К. Гольдони, Б. Шоу, Б. Брехт; в России - А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, А. В. Сухово-Кобылин, А. Н. Островский, А. П. Чехов, В. В. Маяковский.<br><br><br>... смотреть
КОМЕДИЯ (от греч. komodia) - жанр драмы, в котором действие и характеры трактованы в формах комического; противоположен трагедии. По принципу организации действия различают комедии: положений, основанные на хитроумной, запутанной интриге ("Комедия ошибок" У. Шекспира); характеров или нравов - на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств ("Тартюф" Мольера); идей, где высмеиваются устарелые или банальные воззрения (пьесы Б. Шоу). По характеру комического различают комедии: сатирические ("Резизор" Н. В. Гоголя), юмористические ("Турандот" К. Гоцци), трагикомедии. Главные представители: Аристофан, У. Шекспир, Лопе де Вега, Мольер, П. Бомарше, К. Гольдони, Б. Шоу, Б. Брехт; в России - А. С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, А. В. Сухово-Кобылин, А. Н. Островский, А. П. Чехов, В. В. Маяковский.<br>... смотреть
- (от греч. komodia) - жанр драмы, в котором действие и характерытрактованы в формах комического; противоположен трагедии. По принципуорганизации действия различают комедии: положений, основанные нахитроумной, запутанной интриге (""Комедия ошибок"" У. Шекспира); характеровили нравов - на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств(""Тартюф"" Мольера); идей, где высмеиваются устарелые или банальныевоззрения (пьесы Б. Шоу). По характеру комического различают комедии:сатирические (""Резизор"" Н. В. Гоголя), юмористические (""Турандот"" К.Гоцци), трагикомедии. Главные представители: Аристофан, У. Шекспир, Лопеде Вега, Мольер, П. Бомарше, К. Гольдони, Б. Шоу, Б. Брехт; в России - А.С. Грибоедов, Н. В. Гоголь, А. В. Сухово-Кобылин, А. Н. Островский, А. П.Чехов, В. В. Маяковский.... смотреть
komedi* * *ж1) komedi; güldürü музыка́льная коме́дия — müzikli komedi / güldürü2) перен. komedya••лома́ть / разы́грывать коме́дию — komedya oynamakСино... смотреть
ж. прям., перен. comédie f••кукольная комедия презр. — vraie comédieломать комедию, разыгрывать комедию — jouer la comédieСинонимы: актерство, зрелищ... смотреть
ж.comedia fразыгрывать (ломать, играть) комедию перен. — hacer una comediaкомедия нравов — comedia de costumbresкомедия плаща и шпаги — comedia de capa... смотреть
КОМЕДИЯ ж. драматическое представление или сочинение для театра, где общество представлено в смеипном, забавном виде. | *Забавное происшествие или случай. Народ говорит: комедь ломать, или смол. комедовать, выкидывать забавные штуки. Комедует у нас баран, да и только! Комедь. душечки дуры! говор. вяземки, рассказывая смешное. Комедиант. -тка, актер, актриса, лицедей; актер низшего разряда, гаер, плясун, фигляр, клус. | *Притворщик, лицемер. Комик, сочинитель комедий, или актер комический, смешной, забавный, потешный. Комизм м. смешное, забавное, потешное в событии или в соотношениях людей; юмор, острота, и уменье воспользоваться комизмом, в изложении, описании. <br><br><br>... смотреть
1) Орфографическая запись слова: комедия2) Ударение в слове: ком`едия3) Деление слова на слоги (перенос слова): комедия4) Фонетическая транскрипция сло... смотреть
жcomédia f; прн comédia f; dissimulação f, (лицемерное поведение) hipocrisia f••- разыгрывать комедию- играть комедию- ломать комедиюСинонимы: актерст... смотреть
КОМЕДИЯ (от греческого komodia), жанр драмы, в котором действие и характеры трактуются в формах комического; противоположен трагедии. По принципу организации действия различают комедии: положений, основанную на хитроумной, запутанной интриге ("Комедия ошибок" У. Шекспира); характеров или нравов - на осмеянии отдельных гипертрофированных человеческих качеств ("Тартюф" Мольера); идей, где высмеиваются устарелые или банальные воззрения (пьесы Б. Шоу). По характеру комического различают комедии: сатирические ("Ревизор" Н.В. Гоголя), юмористические ("Турандот" К. Гоцци), трагикомедии. <br>... смотреть
Заимств. в конце XVII в. из польск. яз., где komedia < лат. comoedia — из греч. kōmōdia сложения kōmos «веселое гулянье» (первоначально — в честь Ди... смотреть
(1 ж), Р., Д., Пр. коме/дии; мн. коме/дии, Р. коме/дийСинонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, комедианство, комедийка, комедь, лицедейство, лицемер... смотреть
Комедия.Латинское — comoedia.Существительное известно в русском языке начиная с XVII в. Первоначально этим словом обозначали любое театрализованное пре... смотреть
Вот так комедия!От (оце) так чудасія (комедія)!Комедия да и только.Чудасія (комедія) та й годі; (іноді) комедія (діал. кумедія) без грошей.Кукольная иг... смотреть
разновидность драмы. В зависимости от характера действующих лиц, социального и нравственного содержания конфликтов комедия приобретает различную эмоциональную окраску: ирония, добродушный или горький смех, сарказм. Комедия - жанр, в основе своей социальный. Во все времена она служила средством осуждения нравственных пороков и проявлений социальной несправедливости. Основоположник древнегреческой комедии - Аристофан (V - IV вв. до н. э.), в России - Д. Фонвизин (XVII в.). ... смотреть
1) 喜剧 xǐjù; (произведение) 喜剧作品 xǐjù zuòpǐn2) (притворство) 伪装行为 wěizhuāng xíngwéi- разыгрывать комедиюСинонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, коме... смотреть
ж. commedia играть комедию — recitare la commedia играть / разыгрывать / ломать комедию перен. — fare la commedia; far scena; fare una sceneggiata это просто комедия — è una vera commedia; roba da ridere; una sceneggiata Итальяно-русский словарь.2003. Синонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, комедианство, комедийка, комедь, лицедейство, лицемерие, маскарад, мим, музкомедия, притворство, радиокомедия, ситком, талия, тонадилья, умора, фарс Антонимы: трагедия... смотреть
(греч. komodia — веселая толпа и песнь) — жанр драмы, в котором характеры, ситуации и действие представлены в смешных формах и про-никнуты комическим. Комедия ориентирована на осме-яние безобразного, противоречащего норме. Важней-шими оттенками комического являются юмор, ирония, сарказм, сатира. Отсюда многокрасочность и разнооб-разие комедийных жанров: от развлекательных (фарс, интермедия, водевиль) до «серьезных», несущих в себе глубокое нравственное содержание.... смотреть
Комедия (в стихах) ■ Не подходит для нашей эпохи. ■ Однако надлежит ценить высокую комедию.Синонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, комедианство, ко... смотреть
коме́дия, коме́дии, коме́дии, коме́дий, коме́дии, коме́диям, коме́дию, коме́дии, коме́дией, коме́диею, коме́диями, коме́дии, коме́диях (Источник: «Полная акцентуированная парадигма по А. А. Зализняку») . Синонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, комедианство, комедийка, комедь, лицедейство, лицемерие, маскарад, мим, музкомедия, притворство, радиокомедия, ситком, талия, тонадилья, умора, фарс Антонимы: трагедия... смотреть
ж. прям., перен. comédie f •• кукольная комедия презр. — vraie comédie ломать комедию, разыгрывать комедию — jouer la comédie
корень - КОМ; корень - ЕДИ; окончание - Я; Основа слова: КОМЕДИВычисленный способ образования слова: Бессуфиксальный или другой∩ - КОМ; ∩ - ЕДИ; ⏰ - Я;... смотреть
комедия коме́дияначиная с XVII в. (см. Смирнов 147 и сл.), диал. коме́дь, псковск. (AfslPh 18, 618), вятск. (Васн.), ками́дь "шутка", с.-в.-р. (Барсов,... смотреть
• komédia • vígjáték Синонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, комедианство, комедийка, комедь, лицедейство, лицемерие, маскарад, мим, музкомедия, пр... смотреть
КОМЕДИЯ, -и, ж. 1. Драматическое произведение с весёлым, смешным сюжетом. Музыкальная комедия 2. перен. Притворство, лицемерие в каких-нибудь действиях. Ломать комедию (разговорное неодобр.). 3. То же, что умора (разговорное). || прилагательное комический, -ая, -ое (к 1 значение) и комедийный, -ая, -ое (к 1 значение). Комическая опера. Комический (комедийный) актер.... смотреть
комедия [гр. komodia, лат. comoedia] - 1) в др. греции - представление, развившееся из песен, исполнявшихся во время карнавальных процессий в честь бога диониса; 2) драматическое произведение, характеры, положения и диалоги в котором вызывают смех, направленный против недостатков общественной жизни, быта и людей; 3) * притворство, лицемерное поведение. <br><br><br>... смотреть
комедия, ком′едия, -и, ж.1. Драматическое произведение с весёлым, смешным сюжетом. Музыкальная к.2. перен. Притворство, лицемерие в каких-н. действиях.... смотреть
жKomödie f, Lustspiel nСинонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, комедианство, комедийка, комедь, лицедейство, лицемерие, маскарад, мим, музкомедия, ... смотреть
комедия дельарте [ит. commedia dellarte] - комедия масок - вид театра, получивший развитие в италии в середине 16-17 вв.; спектакли строились на импровизации, буффонаде; широко использовались народные диалекты; постоянные персонажи-маски - панталоне, доктор и двое слуг (дзанни) бри-гелла и арлекин - переходили из одного спектакля в другой. <br><br><br>... смотреть
Если во сне вы смотрите комедию, поставленную на театральной сцене, то наяву станете свидетелем курьезного случая, который послужит основой для нового анекдота. Смотреть во сне кинокомедию – к унынию и скуке, если она неинтересная; если кинокомедия вызывает смех до слез – возьметесь за любое дел с новыми силами и сможете сделать втрое больше обычного.... смотреть
בדחיתמהתלהמחזה מבדחמחזה שעשועיםקומדיהСинонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, комедианство, комедийка, комедь, лицедейство, лицемерие, маскарад, мим... смотреть
ком'едия, -иСинонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, комедианство, комедийка, комедь, лицедейство, лицемерие, маскарад, мим, музкомедия, притворство... смотреть
komedie, komediespillСинонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, комедианство, комедийка, комедь, лицедейство, лицемерие, маскарад, мим, музкомедия, пр... смотреть
начиная с XVII в. (см. Смирнов 147 и сл.), диал. комедь, псковск. (AfslPh 18, 618), вятск. (Васн.), камидь "шутка", с.-в.-р. (Барсов, Причит.). Из польск. komedia от лат. соmоеdiа, первоисточником которого явл. греч. ; см. Преобр. I, 342.••[Дополнительный материал см. в кн.: Huttl Worth, Foreign words in Russian, Lоs Angeles, 1963, стр. 79. – Т.]... смотреть
комедия ж Komödi|e f c, Lustspiel n 1aСинонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, комедианство, комедийка, комедь, лицедейство, лицемерие, маскарад, ми... смотреть
кукольная комедияСинонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, комедианство, комедийка, комедь, лицедейство, лицемерие, маскарад, мим, музкомедия, притвор... смотреть
трагедияСинонимы: актерство, зрелище, кинокомедия, комедианство, комедийка, комедь, лицедейство, лицемерие, маскарад, мим, музкомедия, притворство, ра... смотреть
Коме́дия. Заимств. в конце XVII в. из польск. яз., где komedia < лат. comoedia — из греч. kōmōdia сложения kōmos «веселое гулянье» (первоначально — в ч... смотреть
1. jant2. komejant3. komet4. kometimäng5. komöödia6. naljamäng
Ударение в слове: ком`едияУдарение падает на букву: еБезударные гласные в слове: ком`едия
жанр драмы, в котором действия и характеры представлены в формах комического, смешного, по характеру различаются на юмористические, сатирические и трагикомедии. В широком значении — смешное, неудобное положение, рассказ, часто с ироническим оттенком.... смотреть
Rzeczownik комедия f komedia f
ж. 1. лит., театр. комедия (күлкүлүү же сатиралык сюжеттүү драмалык чыгарма; сахнага коюлган ушундай чыгарма); 2. перен. кызык, күлкүлүү окуя; разыгрывать комедию жойпулук кылуу.... смотреть
Ж komediya (1. məzhəkəli pyes; 2. məzhəkə teatrı, 3. məc. gülməli hadisə, məzəli əhvalat; 4. məc. hoqqabazlıq, oyunbazlıq, təlxəklik, ikiüzlülük, riyakarlıq, tülkülük).... смотреть
комедия = ж. comedy; перен. тж. farce; музыкальная комедия musical comedy; разыгрывать комедию put* on an act; брось ломать комедию! stop play-acting! <br><br><br>... смотреть
комедия зрелище, обман, умора, маскарад, фарс, тонадилья, лицемерие, актерство, лицедейство, комедь, комедийка, притворство, талия, комедианство
1. лит., комедия;- сегодня в театре идет комедия бүгін театрда комедия болып жатыр;2. перен. монтанылық;- разыгрывать комедияю монтанысу, екі жүзділік істеу... смотреть
Идея Идо Имя Кед Ким Код Ком Емко Едок Коми Медик Медио Док Дим Дико Дея Медяк Мик Мио Моки Дек Яик Яким Мид Медок Медико Дом Домик Мед Едко Комедия
сущ.жен.комеди (хаваслй, мыскараллй драма хайлавӗ); музыкальная комедия музыкӑллӑ комеди; ставить комедию комеди ларт ♦ ломать комедию йкӗ питлен
коме'дия, коме'дии, коме'дии, коме'дий, коме'дии, коме'диям, коме'дию, коме'дии, коме'дией, коме'диею, коме'диями, коме'дии, коме'диях
сущ. жен. родакомедія
Комедия- comoedia; fabula;• представлять комедию - comoediam agere / facere;
Коме́дияkinyago (vi-), komedi (-), mchezo wa kuchekesha (mi-)
Начальная форма - Комедия, единственное число, женский род, именительный падеж, неодушевленное
{komed'i:}1. komedi
комеди||яж ἡ κωμωδία· ◊ ломать ~ю παίζω κωμωδία· кукольная ~ καραγκιοζιλίκι, ἀνόητη κωμωδία.
كمدي
прям., перен. камедыя, жен.разыгрывать комедию — разыгрываць камедыю
fhuvinäytelmä, komedia
• fraška• komedie• veselohra
Заимствование из польского komedia, восходящего к греческого слову.
комедия || комедийный; неыджыд комедия — небольшая комедия
комедия см. зрелище, обман || ломать комедию
Камедыя, разыгрывать комедию — разыгрываць камедыю
комедияСм. зрелище, обманломать комедию...
Blijspel
комедия ком`едия, -и
Инээдмийн жүжиг
{N} կատակերգւթյւն կոմեդիա
ж. Komödie f, Lustspiel n.
komedie • eo: komedio
Хорошее окончание дел.
Komediya
комедия ж η κωμωδία
комедия мазҳака
театр. комедия.
comedy тлв.
komedia;
komēdija
комедия
комедия
комедия
Komedi