Смотреть больше слов в «Энциклопедическом словаре»
(Макс Joseph) — дерматолог; род. в 1860 г.; учился в Кенигсберге, где получил в 1882 г. премию медицинского факультета за работу "Zeitmessende Versuche über Athmungsreflexe" ("Archiv fü r Anatomie und Physiologie", 1883); в 1883 г. получил степень доктора медицины; изучал кожные болезни и сифилис под руководством Капози в Вене, затем был ассистентом у Вестфаля и Кёбнера в Берлине, с 1887 г. стоит во главе частной поликлиники в Берлине, где читает курсы для врачей. В 1889 г. изучал проказу в Норвегии, результатом чего явилась работа: "Ueber viscerale Lepra" ("Archiv f ür Dermatologie und Syp hilis", 1889). Другие работы Й.: "Beitr ä ge zur Lehre von den trophischen Nerven" ("Архив" Вирхова, 1887); "Ueber d. Beziehungen der Nervenfasern zu den Nervenzellen in den Spinalganglien" (совместно с Гадом, "Archiv f ür Anatomie und Physiologie", 1889); "L ehrbuch der Haut- und Geschlechtskrankheiten" (5-е изд., 1905 г. Первая часть руководства — учебник кожных болезней — имеется на русском языке в трех переводах); "Atlas der Histopathologie der Haut in mikrophotographischer Darstellung" (совместно с Мейсснером, Берлин, 1899); "Dermato-histologische Technik" (3-е и-зд., 1905; переведено на. французский язык). С 1897 г. издает "Dermatologisches Centralblatt".<br>... смотреть
власна назва, імен. чол. роду
Rzeczownik Йозеф Józef
约瑟夫 yuēsèfū
ЧЕШСКАЯ ЛИТЕРАТУРА —драматург, критик и журналист, редактор ряда журналов. Тыл стоял у истоков чешской реалистической литературы. Онбыл одним из основа... смотреть
ЛИТЕРАТУРА АВСТРИИ —один из значительных мастеров литературы XXв., автор романов, новелл, критических и публицистических эссе. Когда началасьПервая мир... смотреть
1921–1986) «Йозеф Бойс — пожалуй, самый влиятельный немецкий художник после Второй мировой войны, причем влияние его выходит за пределы ФРГ; можно сказать, что его идеи, произведения, акции, сооружения господствовали на культурной сцене, — пишет Х. Штахельхаус. — Это была фигура крупная, чарующая, его манера говорить, провозглашать, играть роль производила на многих современников впечатление чуть ли не наркотическое. Его идея о „расширенном понимании искусства“, достигшая кульминации в так называемой „социальной пластике“, вызвала у многих растерянность. Для них он, в лучшем случае, был шаман, в худшем — гуру и шарлатан… …Чем больше изучаешь Бойса, тем больше открываешь в его деятельности новых сторон, а это позволяет глубже в нее вникать и анализировать. Еще при жизни Бойса не было недостатка в исследованиях его творчества, но овладеть им во всем его объеме и почти необозримом многообразии сейчас лишь предстоит. Это крайне трудная работа, то и дело ставящая в тупик. Конечно, зрителю, который решается осторожно вступить на чаще всего темную и запутанную тропу, ведущую к Бойсу, нужно запастись немалым терпением, чуткостью и терпимостью. „Хорошо бывает описать то, что видишь“, — сказал однажды Бойс. Таким образом, приобщаешься к тому, что имеет в виду художник. Хорошо также догадываться о вещах. Тогда что-то приходит в движение. Лишь в крайнем случае стоит прибегать к такому средству, как интерпретация. В самом деле, многое из того, что делал Бойс, не поддается рациональному пониманию. Тем большую роль играет для него интуиция — он называет ее высшей формой „рацио“. Речь идет главным образом о том, чтобы создавать „антиобразы“ — образы таинственного, могучего внутреннего мира». Йозеф Бойс родился в Крефельде 12 мая 1921 года. Еще школьником Йозеф интересовался естественными науками. После окончания школы он поступает на подготовительное отделение медицинского факультета, намереваясь стать детским врачом. Йозеф рано начинает интересоваться серьезной литературой. Он читает Гете, Гельдерлина, Новалиса, Гамсуна. Из художников он выделяет Эдварда Мунка, а из композиторов его внимание привлекли Эрик Сатье, Рихард Штраус и Вагнер. Большое влияние на выбор творческого пути оказали философские работы Серена Кьеркегора, Мориса Метерлинка, Парацельса, Леонардо. Начиная с 1941 года он всерьез увлекся антропософской философией, которая с каждым годом все более и более оказывается в центре его творчества. Однако решающей для Бойса оказалась встреча с творчеством Вильгельма Лембрука. Бойс обнаружил репродукции скульптур Лембрука в каталоге, который ему удалось спасти во время очередного сожжения книг, устроенного нацистами в 1938 году во дворе Клевской гимназии. Именно скульптуры Лембрука навели его на мысль: «Скульптура… Со скульптурой можно что-то делать. Все есть скульптура, как бы кричал мне этот образ. И я увидел в этом образе факел, увидел пламя, и я услышал: сохрани это пламя!» Именно под влиянием Лембрука он стал заниматься пластикой. Позднее, когда его спрашивали, мог ли определить его решение какой-нибудь другой скульптор, Бойс неизменно отвечал: «Нет, ибо необыкновенное творчество Вильгельма Лембрука затрагивает самый нерв понятия пластики». Бойс имел в виду, что Лембрук и в своих скульптурах выразил что-то глубоко внутреннее. Его скульптуры, собственно, нельзя воспринять визуально. «Его можно воспринимать лишь интуицией, когда совсем другие органы чувств открывают человеку свои врата, и это прежде всего слышимое, чувствуемое, желаемое, иначе говоря, в скульптуре обнаруживаются категории, которых в ней никогда прежде не было». Начинается Вторая мировая война. Бойс получает в Познани специальность радиста и одновременно посещает в тамошнем университете лекции по естественным наукам. В 1943 году его пикирующий бомбардировщик сбивают над Крымом. Пилот погиб, а Бойс, выпрыгнув из машины с парашютом, потерял сознание. Его спасли кочевавшие там татары. Они занесли его в свою палатку, где боролись за его жизнь восемь суток. Татары смазывали тяжелые раны животным жиром, а затем заворачивали в войлок, чтобы согреть. Подоспевшая немецкая поисковая группа доставила его в военный госпиталь. Позднее Бойс получил еще несколько тяжелых ранений. После лечения он опять отправился на фронт. Завершил Бойс войну в Голландии. Пережитое отразилось позднее в творчестве Бойса: жир и войлок превращаются в главные материалы его пластического творчества. Фетровая шляпа, которую Бойс постоянно носит, тоже результат его падения в Крыму. После тяжелого повреждения черепа — волосы его обгорели до самых корней, а кожа головы стала крайне чувствительной — скульптор вынужден был постоянно прикрывать голову. Сначала он носил шерстяную шапочку, а затем переходит к фетровой шляпе лондонской фирмы «Стетсон». Если Лембрук оказался идейным учителем Бойса, то Эвальд Матаре из Дюссельдорфской академии искусств стал его настоящим учителем. Начинающий мастер многому научился у Матаре. Например, умению передавать самое существенное в характерных формах животных. В конце сороковых — начале пятидесятых годов Бойс ищет возможности другой пластики. Он почти одновременно в 1952 году создает глубоко задушевную и в то же время подчеркнуто-условную «Пиету» в виде пробитого рельефа и «Царицу пчел», с ее крайне новой формой пластической выразительности. Тогда же возникает и первая скульптура из жира, а потом появляется и крест, выражающий в творчестве Бойса новый художественный опыт. При этом Бойса прежде всего интересует символика креста, причем он понимает крест как знак идейного столкновения между христианством и материализмом. В пятидесятые и шестидесятые годы творчество Бойса оставалось известно лишь кругу приближенных. Но положение быстро меняется благодаря растущему интересу средств массовой информации и особому таланту самого Бойса дружески общаться с журналистами. Нельзя было не заметить необычность этого художника, его ригоризм и радикализм да просто его неповторимость. Бойс стал культурно-политическим и общественно-политическим фактором в Федеративной Республике Германии, причем его влияние распространилось на весь мир. Несомненно, этому влиянию способствовало и движение «Флюксус», где Бойс принимает активное участие. Это движение стремилось сломать границы между искусством и жизнью, отбросить традиционное понимание искусства и установить новое духовное единство между художниками и публикой. Но, став в 1961 году профессором Дюссельдорфской академии искусств, Бойс постепенно теряет связь с «Флюксусом». И это естественно — человек, подобный ему, должен был проделывать свой путь один, потому что он был всегда более вызывающ, чем другие. Своей «социальной пластикой», воплощавшей «расширенное понимание искусства», Бойс поднимал изобразительное искусство на новый уровень действенности. К «социальной пластике» его вела работа над образом человека. В 1965 году в дюссельдорфской галерее Шмела Бойс устроил необычную акцию под названием: «Как объясняют картины мертвому зайцу». Вот как описывает это событие Х. Штахельхаус: «Зритель мог наблюдать это лишь через витрину. Бойс сидел в галерее на стуле, облив себе голову медом и наклеив на него настоящую золотую фольгу. В руках он держал мертвого зайца. Спустя какое-то время он вставал, шел с зайцем в руках по небольшому галерейному залу, подносил его вплотную к картинам, которые висели на стене. Казалось, будто он говорит с мертвым зайцем. Затем он проносил животное над лежавшей среди галереи засохшей елкой, вновь садился с мертвым зайцем в руках на стул и начинал стучать ногой с железной пластиной на подошве по полу. Вся эта акция с мертвым зайцем была исполнена неописуемой нежности и огромной сосредоточенности». Два иконографически важных исходных пункта в творчестве скульптора — мед и заяц. В его творческом кредо они играют такую же роль, как войлок, жир, энергия. Мед для него связан с мышлением. Если пчелы производят мед, то человек должен производить идеи. Бойс сопоставляет обе способности, чтобы, по его словам, «снова оживить мертвенность мысли». Подобные мысли выражает мастер в таких работах, как «Пчелиная царица», «Из жизни пчел», «Пчелиное ложе». В «Насосе для меда в рабочем состоянии», представленном на выставке «Документа 6» в Касселе (1977), Бойс добивается необычной трансформации этой темы. Благодаря электромоторам мед двигался через систему плексигласовых шлангов, протянутых от подвального помещения до крыши музея «Фридерицианум». По замыслу художника это означало символ кругооборота жизни, текущей энергии. «Этот пластический процесс, разыгрываемый пчелами, Бойс перенес в свою художническую философию, — пишет Штахельхаус. — Соответственно пластика для него органически формируется изнутри. Камень же для него, напротив, идентичен скульптуре, то есть ваянию. Пластика для него — кость, образованная прохождением жидкости и затвердевшая. Все, что позднее затвердевает в человеческом организме, так объясняет Бойс, первоначально исходит из жидкостного процесса и может быть к нему возведено. Отсюда его лозунг: „Эмбриология“, — что означает постепенное затвердение того, что образовалось на основе всеобщего эволюционного принципа движения». Что же касается значения зайца в творчестве Бойса, то оно также подчеркнуто в целой серии произведений и акций. Существует, например, «Могила зайца» и включение мертвого зайца в различные постановки, такие как «Шеф» (1964), «Евразия» (1966). Из расплавленного подобия короны царя Ивана Грозного Бойс на выставке «Документа 7» сформовал зайца. Бойс сам себя называл зайцем. Для него это животное отмечено сильным отношением к женскому полу, к родам. Для него важно, что заяц любит зарываться в землю, — он в значительной мере воплощается в эту землю, что человек может радикально осуществить лишь своей мыслью, соприкоснувшись с материей. Бойс сам был пластикой, которая выставлялась для примера, — так, уже его рождение было первой выставкой пластики Йозефа Бойса; недаром в составленной им самим хронике жизни и творчества написано: «1921, Клеве — выставка перетянутой жгутом раны — обрезанной пуповины». Таким образом, нельзя не видеть антропософского значения «социальной пластики». Сам Бойс любил повторять: все, что он делал и что говорил, служило этой цели. Поэтому скульптор вступает в дискуссии об экономике, праве, капитале, демократии. Он же участвует в движении «зеленых», «Организации за прямую демократию путем народного голосования», в «Свободном интернациональном университете». Последний он создал в 1971 году в качестве «Центрального органа расширенного понимания искусства». И конечно же отдельно стоит процесс, который Бойс вел во многих инстанциях в 1972 году по поводу своего увольнения с должности профессора Государственной академии искусств в Дюссельдорфе. Художник одержал победу. Но Бойс вместе с отвергнутыми претендентами на обучение занял секретариат академии, требуя отменить правило «Nunnerus clausus», после чего министр по делам науки досрочно уволил его за нарушение установленного порядка. Невероятная активность Бойса в течение всей жизни представляется чудом. У него были больные ноги, удалена селезенка и одна почка, поражены легкие. В 1975 году художник пережил тяжелый инфаркт. Вдобавок в последние годы его мучило редкое заболевание легочной ткани. «Король сидит в ране» — так он однажды выразился. Бойс был убежден, что существует связь между страданием и творческой способностью, что страдание дает некую духовную высоту. Умер Йозеф Бойс 23 января 1986 года.... смотреть
Йозеф Гайдн (1732—1809 гг.) композитор Вся прелесть музыки — в мелодии.Квартет — это беседа четырех неглупых людей.(Источник: «Афоризмы. Золотой фонд ... смотреть
/1831-1907/ Именно «по Иоахиму», как величайшему «идеальному» образцу, многие историки музыки определяли основные приметы интерпретаторского направления в скрипичном искусстве второй половины XIX столетия. Йозеф (Иосиф) Иоахим родился 28 июня 1831 года в местечке Копчень близ Братиславы, теперешней столицы Словакии. Мальчику исполнилось два года, когда родители переехали в Пешт. Здесь в возрасте восьми лет Йозеф стал учиться у проживавшего там польского скрипача Станислава Сервачинского. По словам самого Иоахима, Сервачинский оказался хорошим педагогом. Правда, с некоторыми дефектами его обучения, главным образом в отношении техники правой руки, скрипачу вспоследствии пришлось бороться. В 1839 году Иоахим приезжает в Вену. Здесь с ним в основном занимается Бем. Через полтора года занятий у этого педагога Йозеф впервые публично выступил в столице Австрии. Иоахим исполнил «Отелло» Эрнста Критика не замедлила отметить необычайную для вундеркинда зрелость, глубину и законченность интерпретации. В 1813 году Иоахим едет в Лейпциг Именно здесь в консерватории, основанной Мендельсоном, и состоялось рождение подлинного творческого облика музыканта. В воспитании Иоахима сыграл огромную роль сам Мендельсон, а также его друг Ф. Давид, возглавлявший скрипичные классы, и Гауптманн, у которого Иоахим обучался композиции. Мендельсон был пленен Иоахимом при первом же знакомстве, когда услышал свой Концерт в его исполнении. Придя в восторг, он пошутил: «Ах ты мой ангел с тромбоном». Иоахим к тому времени был технически хорошо подготовлен. Поэтому уроки превращались в домашние музицирования с участием Мендельсона. Но были еще и концерты. Всего через три месяца после приезда в Лейпциг Иоахим выступил в одном концерте с Полиной Виардо, Мендельсоном и Кларой Шуман. В мае 1844 года состоялись его выступления в столице Англии и в Дрездене. Это свидетельствовало о признании Иоахима крупнейшими музыкантами того времени. Шестнадцатилетнему Иоахиму Мендельсон предложил стать вместо него преподавателем в консерватории и концертмейстером оркестра в прославленном «Гевандхаузе»! После смерти Мендельсона Иоахим решил сменить обстановку и принял в 1850 году приглашение Листа переехать в Веймар. Однако вскоре он разочаровался в Листе. Как пишет Я.И. Мильштейн, Иоахим вслед за Шуманом и Бальзаком положил начало мнению, что Лист был великим исполнителем и посредственным композитором. «В каждой ноте Листа можно услышать ложь», — писал Иоахим. В 1852 году он уезжает в Ганновер, чтобы занять место умершего Георга Гельмесвергера, сына его венского учителя. Слепой ганноверский король, большой любитель музыки, высоко оценил дарование Иоахима. Именно в Ганновере в полной мере развернулась педагогическая деятельность великого скрипача. Противник механического тренажа, Иоахим создал метод, который базировался на принципе единства художественного и технического развития учащегося. Уже тогда Иоахим предлагал элементы слухового метода, рекомендуя такие приемы совершенствования музыкального слуха начинающих скрипачей, как сольфеджирование: «Чрезвычайно важно, чтобы сначала же бьшо культивировано музыкальное представление ученика. Он должен петь, петь и снова петь. Уже Тартини говорил: „Хорошее звучание требует хорошего пения“. Начинающий скрипач не должен извлекать ни одного звука, которого он перед тем не воспроизвел собственным голосом…» В педагогике Иоахима технологии игры отводилось незначительное место. Об этом писал и Ауэр, занимавшийся в Ганновере: «Иоахим редко входил в технические детали, никогда не объяснял ученикам, каким способом достичь технической легкости, как добиться того или иного штриха, как играть некоторые пассажи или как облегчить исполнение употреблением определенной аппликатуры. Во время урока он держал скрипку и смычок и, как только исполнение учеником пассажа или музыкальной фразы его не удовлетворяло, гениально играл сам сомнительное место… Он редко выражал ясно свою мысль, и единственным замечанием, которое он произносил, сыграв неудавшееся ученику место, бывало1 „Вы должны это играть так!“, сопровождаемое ободряющей улыбкой. Таким образом, те из нас, кто были в состоянии понять Иоахима, следовать его неясным указаниям, получали огромную пользу, пытаясь по мере сил подражать ему; другие же, менее счастливые, оставались стоять, ничего не понимая.» Там в Ганновере Иоахим создал и несколько произведений, в том числе Венгерский концерт для скрипки с оркестром — самое лучшее свое сочинение. В мае 1853 года начинается дружба Иоахима с Робертом Шуманом. Позднее Шуман посвятит Иоахиму Фантазию для скрипки. Тогда же Иоахим познакомился и с Брамсом, тогда еще неизвестным композитором. Иоахим сыграл большую роль в жизни Брамса, много сделав для признания его творчества. Брамс же оказал на Иоахима большое влияние в художественно-эстетическом плане. Брамс способствовал тому, что Иоахим окончательно порвал с Листом и принял горячее участие в развернувшейся борьбе с «новонемецкой школой». У Иоахима был трудный характер. От этого страдали и он сам и окружающие. Чего стоит история с его женитьбой. В апреле 1863 года Иоахим, живя в Ганновере, обручился с Амалией Вейс — талантливой драматической певицей. При этом Иоахим поставил условием их брака отказ Ама-лии от сценической карьеры. Последняя с горечью согласилась. Сцену Вейс покидать не хотелось: ее голос высоко ценил Брамс, который написал многие композиции специально для нее. В итоге Амалия слова не сдержала и вскоре после свадьбы вернулась на концертную эстраду. «Брачная жизнь великого скрипача, — пишет Герингер, — постепенно стала несчастливой, так как супруг страдал от почти патологической ревности, постоянно разжигаемой тем образом жизни, который госпожа Иоахим, естественно, была вынуждена вести как концертная певица». Конфликт между супругами особенно обострился в 1879 году, когда Иоахим заподозрил жену в близких отношениях с издателем Фрицем Зимроком. В этот конфликт вмешивается Брамс, абсолютно убежденный в невинности Амалии. Он уговаривал Иоахима опомниться и в декабре 1880 года послал Амалии письмо, послужившее впоследствии причиной разрыва между друзьями. «Я никогда не оправдывал Вашего мужа, — писал Брамс… — я еще раньше вас знал злополучное свойство его характера, благодаря которому Иоахим так непростительно терзает себя и других». Брамс выражал надежду, что все еще образуется. Письмо Брамса фигурировало на бракоразводном процессе Иоахима с женой и глубоко оскорбило музыканта. Дружбе его с Брамсом пришел конец. Иоахим развелся в 1882 году. Несмотря на то что Иоахим в этой истории не прав, он и здесь предстает как человек высоких моральных устоев. В 1868 году Иоахим поселился в Берлине. Через год он стал директором открывшейся консерватории и занимал пост до конца жизни. В Берлине Иоахим был постоянно окружен почетом и уважением, к нему стекались ученики со всех концов мира. Музыкант вел напряженную концертную — сольную и ансамблевую — деятельность. В Берлине Иоахим создал квартет, считавшийся одним из лучших в мире. В него входили помимо Иоахима Г. де Ана (позднее его сменил К. Галирж), Э. Вирт и Р. Гаусман. Иоахим сыграл выдающуюся роль в распространении и популяризации произведений Баха и Бетховена. Их пропаганда стала делом всей его жизни. Шуман называл Иоахима лучшим истолкователем чудо-музыки Баха. О его исполнении Концерта Бетховена Ганс Бюлов писал в «Berliner Feuerspitze»: «Этот вечер останется незабываемым и единственным в памяти тех, кому выпало это художественное наслаждение, наполнившее душу глубоким восторгом. Не Иоахим играл вчера Бетховена, играл сам Бетховен! Это уже не исполнение величайшего гения, это само откровение. Даже величайший скептик должен поверить чуду; подобного перевоплощения еще не бывало. Никогда еще произведение искусства не воспринималось столь живо и просветленно, никогда еще бессмертие не претворялось в ярчайшую действительность столь возвышенно и лучезарно. На коленях должно было бы слушать такую музыку». О его интерпретации последних квартетов Бетховена А.В. Оссовский писал: «В этих пленительных по возвышенной красоте и подавляющих в своей загадочной глубине озданиях гениальный композитор и его исполнитель были родными братьями по духу. Недаром Бонн, родина Бетховена, поднес Иоахиму в 1906 году звание почетного гражданина. И как раз то, на чем срываются другие исполнители — бетховенские адажио и анданте, — именно они давали Иоахиму простор развернуть всю свою художественную силу». Дважды в 1872 и 1884 годах Иоахим приезжал в Россию, где его выступления солиста и квартетные вечера проходили с огромным успехом. Вспоминая выступление Иоахима с Лаубом в Москве в 1872 году, русский музыкальный критик О. Левензон писал: «В особенности нам остался памятен дуэт Шпора; исполнение это представляло собой истинное состязание двух героев. Как сказывались в этом дуэте спокойная классическая игра Иоахима и полная огня темперация Лауба! Как теперь помним колокольчикообразный звук Иоахима и жгучую кантилену Лауба». «Суровым классиком», «римлянином» назвал Иоахима Коптяев, рисуя нам его портрет: «Хорошо выбритое лицо, широкий подбородок, густые зачесанные назад волосы, сдержанные манеры, опущенный взгляд — совсем давали впечатление пастора. Вот Иоахим на эстраде, все притаили Дыхание… Ничего стихийного или демонического, но строгое классическое спокойствие, не вскрывающее душевных ран, а излечивающее их. Настоящий римлянин (не эпохи упадка) на эстраде, суровый классик — вот впечатление от Иоахима». Судя по отзывам очевидцев, в игре Иоахима преобладали мягкость, нежность, романтическая теплота. Он располагал относительно небольшим, но очень приятным звуком. Бурная экспрессивность, порывистость были ему чужды. 22 апреля 1891 года в Берлине состоялось празднование шестидесятилетия Иоахима. Примечательно, что на юбилейном концерте струнный оркестр, за исключением контрабасов, состоял исключительно из учеников юбиляра — 24 первых и столько же вторых скрипок, 32 альта, 24 виолончели. В последние годы Иоахим много работал вместе со своим учеником и биографом А. Мозером над редакцией сонат и партит И.С. Баха, квартетов Бетховена. Также Иоахим оказал большую помощь Мозеру в разработке скрипичной школы, где зафиксировал свои основные педагогические принципы. Скончался Иоахим 15 августа 1907 года.... смотреть
ЙОЗЕФ К. (нем. Josef КЛ - герой романа Ф.Кафки «Процесс» (1925). И.К. работает важным прокуристом крупного банка, занимая место, полученное в результат... смотреть
св., 1556-1648, італ. священик, педагог, засновник ордену піярів; 1767 канонізований; відкрив у Римі першу в Європі безплатну початкову школу, призначе... смотреть
св., 1556-1648, італ. священик, педагог, засновник ордену піярів; 1767 канонізований; відкрив у Римі першу в Європі безплатну початкову школу, призначену для хлопчиків з бідних родин і безпритульних.... смотреть
ЙОЗЕФ КНЕХТ (нем. Joseph Knecht, от нем. der Knecht - слуга) - герой романа Г.Гессе «Игра в бисер» (1943). По замыслу автора, Й.К. живет в далеком буду... смотреть
(Joseph) — дерматолог, род. в 1860 г., учился в Кенигсберге, где получил в 1882 г. премию медицинского факультета за работу "Zeitmessende Versuche über... смотреть
1867—1908) Йозеф Мария Ольбрих был уроженцем города Троппау в Силезии, теперь это чешский город Опава. Родился Йозеф 22 декабря 1867 года. В 1882—1893 годах Ольбрих занимался сначала в Венской школе прикладных искусств, затем в Академии искусств. В академии он учился архитектурному мастерству у профессора Карла фон Хазенауэра, преемником которого стал позднее Отто Вагнер. В первые же годы учебы в академии Ольбрих выделился среди прочих последователей Вагнера. По окончании академии Ольбрих получил право стажироваться в Риме, но отказался и остался ассистентом в мастерской профессора Вагнера. Вероятно, идеи профессора привлекали учеников академии. Но Ольбриха занимали не только идеи обновления зодчества, высказанные Вагнером, а и новый заказ – проектирование Венской железной дороги, полученный мастерской Вагнера. Молодой архитектор не мог упустить возможности попробовать себя в столь крупномасштабной работе, как проектирование подземки. Через четыре года Ольбрих вполне сформировался как зодчий, о чем свидетельствует его дальнейшее творчество. Став членом Венского Сецессиона, Ольбрих спроектировал выставочный зал – Дом Сецессиона (1897). Этот выставочный зал с малорасчлененными объемами и нарядным венчанием (металлическая ажурная корона-купол с листьями лавра как символа искусства) по формам сродни некоторым вагнеровским станциям подземки, в особенности станции «Хицинг». Но это сходство едва ли связано с каким-либо подражанием – скорее, оно вызвано предпочтением компактной кубической формы здания. Среди самостоятельных ранних работ Ольбриха – ряд жилых интерьеров, с одобрением отмеченных в 1900 году прессой. Характеризуя венскую виллу Фридмана, спроектированную Ольбрихом, искусствовед Л. Хевеши называл ее автора «поэтом пространства», а само здание – «вполне современным домом». Уже через год после строительства Дома Сецессиона, в 1899 году, Ольбрих получил приглашение работать в основанной герцогом Гессенским Колонии художников города Дармштадта. В связи с этим Ольбрих ушел из Сецессиона в 1901 году. В Дармштадте зодчий занимался проектированием поселка для членов Колонии. Почти все особняки художников, а также специальный выставочный комплекс на Матильденхоэ выстроены по эскизам Ольбриха. Здесь зодчий получил замечательную возможность создать целую серию домов-особняков, чем внес немалый вклад в архитектуру индивидуального жилища модерна. У Ольбриха, как и у современников Беренса, Гофмана, Лооса, американца Райта, в таких постройках преобладает пространство с разными высотами. Разновысотность интерьера позволяет изменять условия освещения и получать красивые эффекты. Например, в доме Кристиансена – одном из лучших жилищ этого комплекса – главное внимание уделено вестибюлю с лестницей, мягко освещенному верхнебоковым светом. Ольбрих создает уютный уголок отдыха с угловым камином в обшитой деревом нише гостиной. Разница высот интерьера проявилась в объемах сооружений Ольбриха через мансарды, крутые с надломленными скатами крыши, а также через эркеры, балконы и террасы. Красив собственный дом Ольбриха – почти кубообразный, с двускатной изломанной крышей, стоящий на круто спадающем рельефе. Сильный цветовой аккорд вносит широкая керамическая панель, горизонтальным поясом протянувшаяся на фасаде дома в уровне окон первого этажа. На ней в шахматном порядке чередуются светлые и темные плитки с одинаковым спиральным орнаментом, такой же рисунок варьируется в рисунке металлических решеток ограждений. Схема дома с мансардой применена в домах Келлера, Кристиансена. В доме Дейтерса она дополнительно включает асимметрично поставленную на углу башенку. Необычен в этой серии дом Габиха – у него плоская крыша и обнаженная простота форм, что предвещало новое направление в творчестве Ольбриха, во многом предварявшее зодчество Лооса и Гофмана. Серия дармштадтских особняков 1900—1903 годов – едва ли не самый ранний в Европе образец современных жилищ. Возможно, Вагнер в 1908 году не напрасно назвал эту работу Ольбриха «эпохальным произведением» – ведь серия жилищ для художников явилась примером законченной композиции дома-особняка XX века. Кроме жилищ, в Дармштадте Ольбрих спроектировал еще культурный центр поселка художников с выставочным залом и башней «Хохцайтстурм», построенной в честь годовщины свадьбы герцога Гессенского. Выставочный зал не повторяет той схемы, которую Ольбрих применил для Дома Сецессиона. Самая причудливая часть этого центра – гордая башня с округлыми ступенями в силуэте, она воспринимается как удивительная вариация на тему полукруглых фронтонов в зданиях эпохи неоренессанса. К ней по силуэту весьма близка башня железнодорожного вокзала в Хельсинки архитектора Э. Сааринена (1904—1912). Несколькими десятилетиями позже возник чуть более лапидарный силуэт в башнях капеллы Богоматери в Роншане у Ле Корбюзье. Оценивая эту работу Ольбриха в целом, надо отметить не столько ее оригинальные частные детали, сколько сам ее смысл: Дармштадтская колония – жилой поселок с культурным центром, по словам Г. Арнассона, это – «ранний современный пример спланированной общины и культурного центра». Исключительно важно то, что Ольбрих подошел комплексно к решению схемы такого поселка, явившегося большой удачей в европейском градостроительстве. Этот «документ немецкого искусства» удостоверил полную зрелость сецессионизма как художественного явления. Получив в 1908 году приглашение в Дюссельдорф, Ольбрих успел осуществить там лишь один свой замысел – построить универмаг Тице, отличающийся ясной разработкой планов и конструкций, динамичной живостью объемов. Преждевременная смерть – 8 августа 1908 года – оборвала творческий путь мастера в самом расцвете таланта. Интереснейшей стороной творчества Ольбриха являются его работы в области прикладного искусства. Ольбрих известен как автор изделий из серебра (портсигары, посуда), керамики и стекла. В их формах заметно пристрастие автора к четкой геометризации объемов и вместе с тем – к плавным округлым переходам. Изделия отличаются гравировкой и рельефными украшениями, изяществом затворов и ручек. Орнаментика Ольбриха содержит геометризованные мотивы с водяными растениями, спиральные завитки. В архитектурной отделке мастер стремился добиваться единства путем применения одинаковых мотивов для разных элементов и материалов, умело стилизуя мотив для каждого материала. Результатом этого явилось богатство вариаций одной и той же орнаментальной темы и ее сплав с материалом исполнения. Не в этом ли причина популярности, завоеванной модерном у современников? Ведь модерн поощрял к работе в конкретном материале, а не к абстрактному формотворчеству. Как раз в этом одна из сильнейших сторон искусства Йозефа Ольбриха. Будучи одним из лидеров Венского Сецессиона, Ольбрих постоянно участвовал в его выставках, став известным не только как зодчий, но и как дизайнер, автор интерьеров, отличающийся широтой интересов. Если бы не ранняя смерть, он, вероятно, создал бы еще более выдающиеся произведения. Но и то, что осталось после Ольбриха, говорит о его незаурядном таланте и современных устремлениях. В модерне искусство Ольбриха наметило переход от насыщенного декоративизмом искусства сецессионизма к пуризму и стало соединительным звеном между искусством Вагнера, Лооса и Беренса.... смотреть
1766–1858 Австрийский полководец. Фельдмаршал. Йозеф Радецкий родился в Тршебнице (ныне Чехия). Происходил из старинного аристократического рода, из которого вышло немало известных военачальников Австрийской империи. Военную службу Йозеф Радецкий начал с 1784 года. Молодым офицером участвовал в Австротурецкой войне 1788–1790 годов. Эта война была малоуспешной для австрийского оружия, и турецкая армия нанесла противнику поражение в сражении у города Лугош. Однако победы русской армии под командованием А.В. Суворова и Г.А. Потемкина дали Австрии возможность собраться с силами и вновь перейти в наступление. В конце 1789 года австрийцы поочередно овладели Бухарестом, Белградом и Крайовой. В этой войне Радецкий проявил себя как решительный и храбрый офицер. Настоящая слава к Йозефу Радецкому пришла во время войны против революционной Франции 1798–1801 годов, в частности, после двух больших сражений – при Маренго и Гогенлиндене. Радецкий быстро продвигался по служебной лестнице, и в 1809–1812 годах он уже в чине генерала занимал должность начальника штаба австрийской императорской армии. Во время антинаполеоновских войн 1813–1814 годов Радецкий был начальником штаба главнокомандующего союзными войсками австрийского генералфельдмаршала К. Шварценберга. В сражении под Лейпцигом он участвовал уже в звании генераллейтенанта. С 1813 года Йозеф Радецкий стал членом Государственного военного совета Австрийской империи и принимал участие в реорганизации австрийской армии. В 1836 году он получил звание фельдмаршала. Вся последующая жизнь Йозефа Радецкого была связана с Северной Италией. С 1831го по 1857 год он был главнокомандующим австрийской армией, дислоцированной на этой территории. Одновременно в 1849–1857 годах фельдмаршал Радецкий являлся генералгубернатором ЛомбардоВенецианского королевства. К 1848 году Италия была раздроблена на 8 государств с монархическим правлением. Все они, за исключением Пьемонта, находились в зависимости от Австрийской империи. В 1848–1849 годах в Италии произошла буржуазная революция, имевшая своей целью сбросить иностранное господство. Патриоты Италии выступали за изгнание австрийских войск из ЛомбардоВенецианского королевства (оно с 1815 года являлось владением Австрии), уничтожение проавстрийски настроенных монархий и объединение всех итальянских государств вокруг Пьемонта (Сардинского королевства) во главе с королем Карлом Альбертом Савойским. В январе – марте 1848 года Королевство обеих Сицилий, Тоскана, Папское (Римское) государство и Пьемонт приняли буржуазную конституцию. Фельдмаршал Радецкий решил подавить начавшуюся итальянскую революцию силой оружия в самом ее начале. Однако он неосмотрительно понадеялся на собственные военные силы и не попросил подкреплений у Вены. В ходе народного восстания австрийские войска были изгнаны из большей части Ломбардии и Венеции. Здесь образовались временные республиканские правительства, была создана национальная гвардия и началась подготовка к неизбежной войне с Австрией. Повсюду шел набор добровольцев. 25 марта 1848 года сардинский (пьемонтский) король Карл Альберт Савойский, выступивший на стороне Ломбардии и Венеции, объявил войну Австрийской империи, надеясь в случае успеха стать во главе объединенной Италии. Весной австрийцев серьезно потеснили в Восточной Ломбардии. Фельдмаршал Радецкий, чтобы не испытывать судьбу, отступил со своими пока не многочисленными войсками за реку Адиджу и ждал подкрепления. Однако итальянские войска оказались слабо подготовлены к войне: они были плохо вооружены и обучены. Только волонтеры отряда Джузеппе Гарибальди успешно сражались против австрийцев, но их было крайне мало. Король Карл Альберт действовал на удивление вяло и нерешительно. Под стать сардинскому монарху оказались и его генералы. Все это не осталось не замеченным Йозефом Радецким. Получив подкрепление, главнокомандующий австрийской армией уже летом 1848 года перешел в самое решительное наступление. Более того, до самого победного окончания войны он не упускал из своих рук стратегической инициативы, демонстрируя высокое полководческое искусство в командовании императорской армией. Австрийская регулярная армия была вооружена гораздо лучше своих противников: она имела большое количество гладкоствольных пушек, гаубиц и современных ружей, ручных гранат. Полки Радецкого отличались не только прекрасной выучкой, но и дисциплинированностью, о чем сардинские военачальники могли только мечтать. Итальянские волонтерыдобровольцы были, несомненно, храбрыми людьми, но не профессиональными военными. Первую крупную победу над антиавстрийскими силами фельдмаршал Радецкий одержал в сражении у Кустоце 25 июля 1848 года, разбив перед этим сардинские войска в бою при СантаЛучиа. Здесь 52тысячной австрийской армии безуспешно противостояла 44тысячная сардинская. Австрийцы после переправы через реку Минчо (в чем им никто не препятствовал) сразу в трех местах с ходу атаковали войска короля Карла Альберта, двумя бригадами обойдя противника с правого фланга и ударив пьемонтцам в тыл. В этой битве Радецкий лично командовал войсками своего правого фланга, левым командовал герцог Лихтенштейн. Наступление австрийцев оказалось столь неожиданным для сардинского командования, что оно довольно быстро отдало приказ об отступлении на Гонто. Австрийская армия в боях за город Вольта и на берегах реки Олио довершила разгром итальянских войск, которые так и не смогли оказать противнику достойное сопротивление. В июле же войска фельдмаршала Радецкого осадили Венецию. Довольно скоро в осажденной островной республике началась эпидемия холеры и возникла угроза голода. 28 августа горожане прекратили сопротивление, и главнокомандующий императорской армией праздновал еще одну большую победу над итальянской революцией. 6 августа 1848 года король Карл Альберт Савойский сдал австрийскому главнокомандующему столицу Ломбардии город Милан. Это была большая победа фельдмаршала Радецкого. 9 августа воюющие стороны подписали перемирие, по условиям которого в Северной Италии сохранялся австрийский оккупационный режим. На итальянской земле Радецкий начинает наводить жесткий порядок, местные революционеры подверглись репрессиям или бежали за границу. Поведение победителейавстрийцев вызывает такое сильное возмущение в Италии, что сардинский король Карл Альберт Савойский стал не на шутку опасаться за собственный престол. Чтобы найти спасительный выход, он нарушил перемирие и вновь объявил войну Австрийской империи, хотя скольконибудь реальных шансов на победу в ней он не имел. Первое сражение состоялось 21 марта 1849 года близ Мортары. Здесь пьемонтскими войсками командовали сын короля, герцог Виктор Эммануил Савойский и генерал Дарандо. Фельдмаршал Радецкий командовал главными силами австрийской армии. Австрийцы захватили неприятеля врасплох и без особых усилий и потерь выбили итальянцев из города. Через два дня, 23 марта, Радецкий вновь одержал убедительную победу – у города Навара. Это было большое сражение: пьемонтская армия насчитывала 47 тысяч человек, а австрийская армия состояла из трех корпусов. После ожесточенной схватки пьемонтцы были наголову разбиты и бежали. Теперь поражение Сардинского королевства уже ни у кого не вызывало сомнения. Король Карл Альберт Савойский отрекся от престола и покинул Италию. На сардинский престол взошел его сын Виктор Эммануил II Савойский. 26 марта он подписал с Радецким перемирие, по которому Австрия сохраняла власть в ЛомбардоВенецианском королевстве. 6 августа в Милане был заключен мирный договор, по которому Вена получила от побежденного Пьемонта огромную контрибуцию, 65 миллионов франков. Зато Савойская династия удержалась на сардинском престоле. Монархи всей Европы приветствовали победу австрийского оружия над восставшими итальянцами. На фельдмаршала Радецкого щедро посыпались самые высокие боевые награды европейских монархов. Австрийский полководец до последних дней своей жизни оставался главнокомандующим австрийскими войсками в Северной Италии, управляя ею так, что итальянские революционеры уже больше не решались браться за оружие. Фельдмаршал Радецкий скончался в столице Ломбардии – Милане, оставив по себе недобрую память среди итальянцев.... смотреть